《中国文学史》
章培恒 骆玉明
前 言
导 论
概 说
第一编 先秦文学
第一章 《诗经》
第一节 《诗经》概貌
第二节 《诗经》的内容
第三节 《诗经》的特色和影响
第二章 历史散文
第一节 《尚书》与《春秋》
第二节 《左传》
第三节 《国语》
第四节 《战国策》
第三章 诸子散文
第一节 孔丘与《论语》
第二节 墨翟与《墨子》
第三节 孟轲与《孟子》
第四节 庄周与《庄子》
第五节 荀况与《荀子》
第六节 韩非与《韩非子》
第四章 屈原与楚辞
第一节 楚文化和楚辞的形成
第二节 屈原的生平与作品
第三节 《离骚》和《九章》
第四节 《九歌》、《招魂》及《天问》
第五节 屈原在文学史上的地位和影响
第六节 宋玉等其他楚辞作家
第二编 秦汉文学
概说
第一章 西汉前期至中期的诗赋与散文
第一节 楚歌的流行与早期的五、七言诗
第二节 辞赋的兴盛
第三节 散文的变迁
第二章 司马迁和《史记》
第一节 司马迁的生平和他对历史与社会的理解
第二节 《史记》的文学成就
第三节 《史记》在文学史上的地位与影响
第三章 汉代乐府民歌
第一节 乐府的概况
第二节 汉乐府民歌的特色与文学成就
第三节 《陌上桑》与《孔雀东南飞》
第四章 西汉后期至东汉前期的诗赋与散文
第一节 五、七言诗的进展
第二节 辞赋的新特点和新题材
第三节 《汉书》与《论衡》
第五章 东汉中期至后期的诗赋与散文
第一节 批判性的政论散文
第二节 辞赋的转变
第三节 以五言诗为主的文人诗歌的初步兴盛
第三编 魏晋南北朝文学
概 说
第一章 魏晋诗文
第一节 建安诗文
第二节 正始诗文
第三节 西晋诗文
第四节 陶渊明及东晋诗文
第二章 南朝诗文与民歌
第一节 刘宋诗文
第二节 齐代诗文
第三节 梁代诗文
第四节 陈代诗文
第五节 南朝民歌
第三章 北朝诗文与民歌
第一节 北朝诗文
第二节 北朝民歌
第四章 魏晋南北朝小说
第一节 志怪小说
第二节 志人小说
第五章 魏晋南北朝文学批评
第一节 《典论·论文》与《文赋》
第二节 刘勰与《文心雕龙》
第三节 钟嵘的《诗品》
第四节 萧纲、萧绎及其他
第四编 隋代五代文学
第一章 隋与初唐诗歌
第一节 隋代诗歌
第二节 初唐宫廷文人和律诗的完成
第三节 初唐四杰的崛起
第四节 陈子昂
第二章 盛唐诗歌与李白
第一节 张说张九龄
第二节 孟浩然王维
第三节 王昌龄李颀
第四节 高适岑参
第五节 李白
第三章 杜甫与中唐诗歌
第一节 杜甫
第二节 大历、贞元间诗人
第三节 孟郊、韩愈及其周围的诗人
第四节 元稹、白居易与新题乐府诗
第五节 刘禹锡柳宗元
第四章 古文运动
第一节 古文运动的兴起
第二节 韩愈与古文运动
第三节 柳宗元与古文运动
第五章 唐代的小说与讲唱文学
第一节 唐传奇的兴起
第二节 唐传奇的发展过程
第三节 唐传奇的地位和影响
第四节 唐代话本小说
第五节 讲经文与变文
第六节 词文和俗赋
第六章 晚唐诗文
第一节 杜牧与许浑
第二节 李商隐
第三节 晚唐前期的其他诗人
第四节 晚唐后期诗文的演变
第七章 唐五代词
第一节 词的起源与敦煌曲子词
第二节 唐代文人词的创作
第三节 西蜀词人
第四节 南唐词人与李煜
第五编 宋代文学
第一章 北宋初期文学
第一节 北宋初期诗歌的三大流派
第二节 北宋初期的词
第三节 北宋初期的散文理论与创作
第二章 北宋中期的文学变革与苏轼
第一节 道统文学观的盛张
第二节 梅尧臣、苏舜钦的诗
第三节 欧阳修与诗文变革的完成
第四节 王安石
第五节 北宋中期的词
第六节 苏轼
第三章 北宋后期文学
第一节 黄庭坚与江西诗派
第二节 北宋后期的词
第四章 南宋初期文学
第一节 陈与义、曾幾等人的诗歌
第二节 南宋初期的词
第三节 李清照
第五章 南宋中期文学
第一节 杨万里与范成大
第二节 陆游
第三节 辛弃疾
第四节 辛弃疾周围的词人
第五节 朱熹的文论
第六章 南宋后期文学
第一节 南宋后期词人
第二节 江湖诗人
第三节 严羽的《沧浪诗话》
第四节 文天祥及宋元之际的诗人
第七章 辽金文学的发展
第一节 辽的文学
第二节 金诗词与元好问
第三节 《西厢记诸宫调》
第六编 元代文学
第一章 关汉卿与元代前期杂剧
第一节 元杂剧的兴起
第二节 关汉卿和他的杂剧创作
第三节 王实甫与《西厢记》
第四节 白朴的杂剧
第五节 马致远的杂剧
第六节 《赵氏孤儿》、《李逵负荆》及其他
第二章 元后期杂剧
第一节 郑光祖的杂剧
第二节 秦简夫的杂剧
第三节 其他作家与作品
第三章 元代散曲
第一节 散曲的兴起和特点
第二节 元代前期
第三节 元代后期
第四章 元代诗文
第一节 元代前期
第二节 元代中期
第三节 元代后期
第五章 元代南戏
第一节 南戏的形成和发展
第二节 高明的《琵琶记》
第三节 四大南戏--《荆》、《刘》、《拜》、《杀》
第六章 宋元的中短篇小说
第一节 宋、元说话及其话本的时代
第二节 宋、元话本的特色
第三节 宋、元的文言小说
第七章 《三国演义》与《水浒传》
第一节 《三国演义》
第二节 《水浒传》
第七编 明代文学
第一章 明代前期文学
第一节 高启与吴中诗风的转变
第二节 宋濂刘基
第三节 台阁体
第四节 明代前期的戏剧
第五节 明代前期的文言短篇小说
第二章 明代中期诗文
第一节 前七子
第二节 吴中四才子
第三节 唐宋派及归有光
第四节 后七子
第五节 徐渭
第三章 明中期戏剧与《西游记》等小说
第一节 明中期杂剧
第二节 明中期传奇
第三节 《西游记》
第四节 明中期的历史小说
第四章 明代后期诗文
第一节 公安派的文学理论
第二节 从公安派到竟陵派的诗歌
第三节 明后期其他诗人
第四节 晚明小品散文
第五章 《金瓶梅词话》与明后期长篇小说
第一节 《金瓶梅词话》
第二节 《醒世姻缘传》
第三节 《封神演义》及其他神魔小说
第六章 明代后期短篇小说
第一节 明后期的文言短篇小说
第二节 冯梦龙与"三言"
第三节 凌濛初和"二拍"
第四节 其他白话短篇小说
第七章 汤显祖与明后期戏剧
第一节 汤显祖的戏剧
第二节 沈璟和吴江派
第三节 吴炳等其他剧作家
第八章 明代散曲与民歌
第一节 明代的散曲
第二节 明代的民歌
第八编 清代文学
第一章 清代前期的诗词文
第一节 清代前期的诗歌
第二节 清代前期的词
第三节 清代前期的散文
第二章 清代前期小说
第一节 《聊斋志异》等短篇小说
第二节 《水浒后传》等长篇小说
第三章 清代前期至中期的戏剧
第一节 以李玉为首的苏州剧作家
第二节 李渔的戏剧理论与创作
第三节 吴伟业尤侗嵇永仁
第四节 洪昇与《长生殿》
第五节 孔尚任与《桃花扇》
第六节 清中期戏剧
第四章 清代中期的诗词文
第一节 清代中期的诗歌
第二节 清代中期的词
第三节 清中期的骈文与散文
第四节 龚自珍
第五章 《儒林外史》、《红楼梦》及其他
第一节 吴敬梓与《儒林外史》
第二节 曹雪芹与《红楼梦》
第三节 《镜花缘》和其他长篇小说
第四节 文言及白话短篇小说
第六章 弹词、鼓词与民歌
第一节 弹词与鼓词
第二节 民间歌曲
第七章 清代后期的诗词文
第一节 清代后期的诗
第二节 清后期的散文
第三节 清代后期的词
第八章 清代后期小说
第一节 侠义小说
第二节 《海上花列传》与一般倡优小说
第三节 谴责小说
终章 向新文学的推进
前 言
自清末黄摩西撰写《中国文学史》以来，已有许多同类著作出现。优秀的也为数不
少。其中刘大杰先生的《中国文学发展史》、游国恩先生等主编的《中国文学史》、中
国社会科学院文学研究所余冠英先生等编写的《中国文学史》，长期作为大学文科的教
材，影响尤为广泛。这些书各有其成就和贡献，因而深受称道。但是，由于一则新的材
料在不断出现，再则人的认识在日益深化，时至今日，再写一部能反映当前研究水平的
中国文学史的任务，已提上议事日程。
于是，我们不自量力，作了一番也许是吃力不讨好的尝试，并将本书呈献于读者之
前。
这是集体劳动的成果。由章培恒、骆玉明任主编，讨论、决定全书的宗旨与基本观
点，经全体编写者商讨后，分头执笔，写出初稿。然而，编写者对中国文学发展的看法
只是大致近似，一涉及具体问题，意见互歧在所难免；至于不同的写作者所撰各部分之
间的不能紧密衔接，各章节分量的不均衡，文字风格的差别、更为意料中事。此类现象
对于一部完整的著作当然很不相宜。是以又由骆玉明对全书进行编排整理，统一认识，
贯串脉络，修订文字，而成为目前的这种样子。因恐经过改动的有些章节中的提法与原
写作者已经或将要发表的论著中的见解发生矛盾，引起读者对原写作者的误解，故于这
些章节均添署骆玉明的姓名。
现将书中各部分的写作者的姓名分别列后：
《导论》：章培恒。
第一编《先秦文学》：概说部分，王从仁、骆玉明；《诗经》部分，邵毅平；历史
散文、屈原与《楚辞》部分，王从仁、骆玉明；诸子散文部分，骆玉明。
第二编《秦汉文学》：邵毅平。
第三编《魏晋南北朝文学》：骆玉明。
第四编《隋唐五代文学》：概说部分，骆玉明；隋至盛唐诗歌与李白部分，钟元凯；
杜甫部分，骆玉明；中唐诗歌、古文运动、晚唐文学、唐五代词部分，葛兆光；小说与
讲唱文学部分，李宗为。
第五编《宋代文学》：宋代文学部分，葛兆光；辽金文学部分，章培恒。
第六编《元代文学》：概说及散曲、诗文部分，陈建华；戏曲部分，马美信、骆玉
明；中短篇小说部分，章培恒；《水浒传》与其他长篇小说部分，马美信、骆玉明。
第七编《明代文学》：概说部分，骆玉明；明代前、中期诗文部分，陈建华；明代
后期诗文、散曲与民歌部分，骆玉明；戏曲、小说部分，马美信、骆玉明（黄毅参与了
《西游记》、汤显祖、“三言二拍”的部分写作）。
第八编《清代文学》：概说部分，李庆、骆玉明；小说部分，李庆；诗词文部分，
李庆、骆玉明；戏剧、弹词、鼓词与民歌部分及终章，骆玉明。
此书的编写，获得国家教委博士点基金的资助；华东师范大学徐中玉、郭豫适、齐
森华教授，中国社会科学院文学研究所邓绍基研究员，复旦大学王水照教授在百忙中审
读了我们的原稿，赐予许多宝贵的指示。这都是我们衷心感谢的。
此书虽说是由我们集体编写，但如果其中尚有若干可取之处，首先应归功于为数众
多的先行者在本领域的长期辛勤的耕耘。书里吸取了海内外许多专家的研究成果，其已
为学界所熟知的，不再一一注明出处，以省篇幅。谨在此一并致谢。
编 者
作者简介
章培恒 复旦大学教授、上海大学王宽诚基金讲座教授
骆玉明 复旦大学教授
王从仁 上海师范大学副教授
邵毅平 复旦大学文学博士、韩国蔚山大学客员教授
钟元凯 苏州铁道师范学院教授
葛兆光 清华大学教授
李宗为 华东理工大学副教授
陈建华 复旦大学文学博士，现在哈佛大学从事研究
马美信 复旦大学副教授
黄 毅 复旦大学讲师
李 庆 复旦大学教授，现执教于日本金泽大学
导 论
一
研究中国文学史的任务，是清理并描述中国文学演变的过程，探讨其发展规律。然
而，文学是什么？
一个耳熟能详的定义：文学是以语言为工具的、对社会生活的形象反映。根据唯物
主义的原理，社会存在决定社会意识；而在被决定者身上，总是这样或那样地反映出决
定者的特色；文学既属于意识形态领域，说它是社会生活——社会存在的反映，自然是
有道理的。至于文学之以语言为手段，其所显示的是具体的形象而非抽象的概念，更是
毋庸词费的事。不过，在这定义中，其着重点应打在“社会生活的”“反映”上抑或
“形象反映”上？或者，“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念，根本不存
在在何处打着重点的问题？
倘若应该在“社会生活的”“反映”上打着重点，那就意味着决定文学作品价值的
首先是其反映社会生活的广度与深度；倘若“对社会生活的形象反映”本是一个整体性
的概念，那么，在反映社会生活的广度与深度上有所欠缺的作品绝不是第一流的作品。
现在，让我们引几首诗：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛
在水中央。……（《诗经·秦风·蒹葭》）
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台
歌》）
床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。（李白《静夜思》①）
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历
汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。（崔颢《黄鹤楼》）
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（李商隐
《夜雨寄北》）
--------
①据《四部丛刊》影明济美堂刊《分类补注李太白诗》卷六引；文字与通行本略有
不同。
这些都是千古传诵的名篇。但若就其反映社会生活的广度和深度加以考察，实算不
上有突出成就。以李白的那首来说，所写是十分单纯的游子思乡之情。如果我们要从中
了解当时的社会生活，至多只能知道当时有些人旅居异乡，并对故乡颇为怀恋。至于这
些旅居异乡者的具体生活，诗中却毫无反映。比较起来，早在李白之前的乐府诗《艳歌
行》、《悲歌》写游子的生活和感情反而具体得多。
翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽？
赖得贤主人，揽取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且匆眄，水清石自见。石见
何累累，远行不如归。（《艳歌行》）
悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。
心思不能言，肠中车轮转。（《悲歌》）
前一首写游子生活的艰辛。衣破无人补，欲制新衣也无人缝，幸而其所寄住之家的
女主人颇富同情心，代为操作，却不料引起了男主人的猜疑，因而最终发出了“远行不
如归”的慨叹。后一首则写游子亲属死绝，无家可归，心中痛苦万分。以反映社会生活
而论，这两首都比李白《静夜思》具体、丰富，但就读者的评价之高及传诵之广而论，
它们却远不如后者。例如，明代颇有识见的胡应麟在《诗蔽·内编》卷六中就推许李白
《静夜思》为“妙绝古今”，唐诗选本收入此诗的很多；《艳歌行》及《悲歌》则不但
从未受过这样高的评价，被收入选本的次数也不多。这都可见《静夜思》对读者的吸引
力大于其他两首。
即使《静夜思》的形象性强于另外两首，但如上述关于文学的定义中“对社会生活
的”“反映”占有首要地位，那么，《艳歌行》及《悲歌》的总体成就纵或不在《静夜
思》之上，也应与之并驾齐驱，为什么这两首诗受读者欢迎的程度还不如《静夜思》呢？
类似的情况在文学史上并不鲜见。试再以崔颢《黄鹤楼》与李白的《登金陵凤凰台》
为例。崔诗已见上引，李白的诗如下：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落
青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
相传崔诗先作，李白此诗有与之较高低的意思，《苕溪渔隐丛话》、《唐诗纪事》
等都有类似说法。孤立地来看，李诗固很动人；若与崔诗比较，那么，就算上引传说可
靠，崔诗由于先作而更显示出创造力，但李白在此一佳作的笼罩下，能够另辟蹊径，虽
有貌似之处，精神上却颇相乖异①，其功力之高也极惊人。且李诗的最后两句，是用陆
贾《新语·慎微篇》：“邪臣之蔽贤，犹浮云之蔽明也。”间接揭示出谗佞当道、朝政
混浊。像这样的反映社会生活的内容，显为崔诗所无。若以反映社会生活的广度和深度
来衡量，李诗自当在崔诗之上。但从历来的有关诗评中却很难得出这样的结论，严羽的
《沧浪诗话》并明确地说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”现在虽已
不知他在说这话时曾将崔颢此诗与多少唐人七律相比较，但相传为有意与崔颢此诗争胜
的李白《登金陵凤凰台》，他应该是拿来比较过的。
--------
①崔诗在精神上是消极、悲观的。其上半首强调盛事难再，渗透无常之感，下半首
则由此自然地引伸出世事不足为、不如归去的结论。但时日已暮，乡关何处？因而虽有
美景当前，却仍哀愁难禁。李诗在精神上则是奋发、乐观的。其前六句强调的是：人事
虽然短促，宇宙却是永恒的，因而虽然凤去台空，但长江却丝毫无损，仍自流动不息，
孙吴、东晋虽均已成为陈迹，但青天、三山、长江、白鹭洲却并未消失。宇宙既然长在，
则依附于宇宙的人类及其历史自也随之绵延不绝，是以世事仍大有可为。只是奸邪当道，
诗人未能施展自己抱负，不得不令人悲愁。崔诗和李诗的结尾虽都是“使人愁”，但前
者是勘破世事者的愁，后者是积极入世者的愁。
这些都说明反映社会生活的广度与深度并不是决定一篇作品高下的主要尺度。甚至
在像小说这样的文学体裁中，也并不例外。试将《三国志通俗演义》与《西游记》比较
一下看。《三国志通俗演义》当然是反映三国时期社会生活的作品，至于《西游记》，
则正如鲁迅《中国小说史略》所说，乃是神魔小说。虽然根据社会存在决定社会意识的
唯物主义原理，作家的意识及其作品是被社会存在所决定的，因而总是这样或那样地反
映了社会生活，并且正如鲁迅所说：“（《西游记》）作者禀性，‘复善谐剧’，故虽
述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意
寓焉。”（《中国小说史略》第十七篇：《明之神魔小说（中）》）但其获得读者激赏
的，究在“构思之幻”（《中国小说史略》第十七篇）。除极少数研究者外，广大读者
也从不根据《西游记》去认识或观察当时的社会生活；而且，即使是研究者，主要也只
是根据当时的社会生活去解释《西游记》的某些内容。若就反映社会生活的广度与深度
来说，《西游记》自然不如《三国志通俗演义》。但二者在中国小说史上都有重要地位，
它们在反映社会生活方面的差异并没有成为判定其高下的标尺。
既然如此，那么，关于文学的上述定义中的“形象”二字是否更为关键，从而可以
成为决定文学作品优劣的标准呢？不过，“形象”如果是指人物形象，则许多诗里根本
没有人物形象；更多的是写了诗人的某种感情。以上引陈子昂的《登幽州台歌》来说，
就是如此。首两句“前不见古人，后不见来者”，是其登上幽州台时的感受。由于独立
在广漠原野的高台上，四望无人，他觉得茫茫天地、古往今来，只有“我”才是真实的
存在，这使他感到孤独而自豪。洋溢在“前不见古人，后不见来者”这两句中的，并不
是孤立无援的恐惧，而是睥睨世俗的气概。然而，这个如此自豪的“我”，跟天地的永
恒一比，又是如此地短暂和脆弱，于是诗人又感到了自己的渺小并深为悲哀，是以“独
怆然而涕下”。在短短的四句中，体现出极其巨大的感情上的反差，从而强烈地撼动了
读者的心。倘若联系诗题仔细体味，读者也许能想象出广漠高台上的诗人的孤单身影。
但在想象出这身影之前，读者早就被上述的感情所打动了，在想象出来之后，也未必再
能增加原来的感动程度。所以，以人物形象的是否完整、鲜明、生动等等作为决定作品
成败、高下的尺度，至少对诗歌是不合适的。关于文学的上述定义中的“形象”如是指
感性形象，系与“抽象”相对而言，这样的“形象”自为文学所必具，但那只是区别文
学与非文学的标准。不符合这标准的作品，即使挂着文学的招牌，我们也可说它不是真
的文学作品，至少也可说它是失败的作品；但如果是符合这标准的作品，是否在文学成
就上就完全一样，没有高下之分了呢？倘若确是这样，那么，李白的《静夜思》和乐府
《艳歌行》、《悲歌》既然从“形象反映”的角度来考察并无高下之别，就反映社会生
活而论，后两篇还高于前者，为什么前一篇对读者的吸引力反而更高？倘若文学作品在
符合感性形象的要求的基础上，其艺术成就仍有高下之别，那么，我们又凭什么来区分
其高下？在上述关于文学的定义中很难找到依据。
而在我看来，文学批评的标准总应与文学的定义相关联。然则我们是否可对文学的
上述定义稍作补充呢？二
任何一个能够读懂文学作品——我在这里说的是严格意义上的文学作品——的人，
在阅读过程中及读完后的某一时间内，总会引起若干感情的波澜。即使是一些以情节取
胜的作品，甚至是写得相当粗糙的，只要能获得部分读者的爱好，那么，这些爱好它们
的读者在阅读时同样会产生感情的起伏。三十年代曾产生过个别小学生在读了武侠小说
后到深山中去导师学道的事，也正意味着小说中的武侠打动了这几位小读者的心，引起
了他们的羡慕甚或崇敬。
由此看来，文学作品是一种以情动人的东西，它通过打动读者的感情，而使读者获
得某种精神上的愉悦。一般说来，这就要求作者首先在感情上被打动，否则便无以感动
别人。当然，如果读者知识贫乏，或幼稚易欺，有时也会出现作者自己未必受感动而读
者却被打动了的现象，上面提到过的导致小学生到深山寻师学道的武侠小说，恐怕就属
于这一类①。不过，这些都只是文学中的平庸、低劣之作。绝大多数读者都不会被它所
感动。
--------
①当时的武侠小说水平还相当低，作者的写作态度也不严肃，在写作时自己未必会
受感动。
在这里需要进一步讨论的是：在作者自己不被打动时，是否也有可能写出优秀之作
呢？大致说来，文学作品可以分为两类：一类是作者写其真情实感的，例如诗词；一类
是虚构性的，如小说、戏曲。在写前一类作品时，如作者自己没有受到强烈的感动，则
其所写的感情倘非淡薄，即为虚假，自不能打动读者，其作品也自然不是优秀之作。但
此类作品中有一部分是写所谓“无我之境”的；既然无“我”，则作者——“我”——
之是否感动似乎就与作品之优劣不相干。至于虚构的作品，更易被误解为只要虚构得巧
妙就行，未必需要作者自己的强烈感情。所以应略加辨析。
“无我之境”是王国维提出的。他的《人间词话》标举境界，以为“词以境界为最
上。有境界则自成高格，自有名句”。同时又说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼
问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。
‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，
以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
按照他的理论（实际也是如此），有“无我之境”的都是佳作，而这些作品既是“以物
观物”的结果，似乎作者只需静观默照，不必也不应有感情参与其间。但如仔细考虑一
下王国维的话，就会发现并非如此。第一，所谓“有我之境”，并不是就诗句中提及的
那些具体事物而说，而是就其所构成的总的境界而言。例如其所引秦观《踏莎行》的
“可堪”二句，其中“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”都无从证明只是秦观
“以我观物”的结果：只要那馆驿附近没有其他的房屋，只要当时虽是春天却比较寒冷，
那自然是孤馆、春寒；至于春天之有杜鹃，晴日之有斜阳，更毋庸词费。那么，为什么
这两句词是“有我之境”呢？他在《人间词话》的另一处，称这两句的境界为“凄厉”。
这显然是就此二句的总体而论。而其所以被视为“有我之境”，当是因为在王国维看来，
虽是较为寒冷的春天薄暮，又处在孤馆之中，其景色也不应凄厉若此；秦观这样写，乃
是以“我之色彩”涂于景物上的结果。第二，“有我之境”既是就其总的境界言，“无
我之境”当然也是如此。而诗词中的境界全都渗透着作者的主观感受。就被王国维作为
“无我之境”例证的“采菊”两句（出陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境”）和“寒波”
两句（出元好问《颖亭留别》）来看，都具有宁静、淡远之致。这大概也就是其境界之
所在。不过，就是以唯物主义的观点来看，宁静、淡远也都只是人的主观感受，而非景
色的物质属性（就唯心主义的观点来看，当然更加如此）。自然，有些景色本身所具的
特点有可能引起某些特定的感受，但却并非一定要引起这样的感受；例如，我国古代的
诗人中有不少人赞美过秋天的宁静、淡远，但也有许多人感慨过秋天的寂寞、凄清，很
难说哪种感受更符合秋天景色的本身特点。恐怕两者都有其相符之处。换言之，即令人
的主观感受与景色的某些特点确是相应的，但为什么他所产生的是跟某种景色中这些特
点相应的感受而不是跟同一景色中的那些特点相应的感受呢？为什么他所感到的是宁静、
淡远而不是寂寞、凄清呢？在这里起决定作用的，归根结蒂还是人的主观——“我”。
何况在这过程中移情作用又往往难于避免。就说被王国维作为“无我之境”的那几句诗
吧：“白鸟悠悠下”的“悠悠”，是悠闲自在的感觉，但鸟在这样飞翔时到底是否悠闲
自在人是无法知道的，只不过人在看到鸟这样飞下来时产生了悠闲自在的感觉，就把它
加到了鸟的身上，所以，这正是“以我观物”而非“以物观物”；至于“悠然见南山”，
既可解释为悠然地见到南山，也可解释为见到悠然的南山，但如是前一种解释，则此句
和上句只不过是描绘了诗人的两个动作，说不上“无我之境”；因而只有采取后一种解
释才与“无我之境”相合，而以“悠然”形容山正与以“悠悠”形容鸟一样，也是移情
作用。由此可知，所谓“无我之境”，其实并非“以物观物”，它跟“有我之境”一样，
都是“以我观物”，从而都“著我之色彩”，只是“有我之境”的这种特征鲜明一些，
“无我之境”则隐蔽一些而已。第三，这些被认为写“无我之境”的作品，虽因其多具
宁静、淡远之致而易使读者误会为作者并无强烈的感动，但在作者的内心却充盈着对其
所写这种生活内容的挚爱。例如陶渊明的《饮酒》：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
与“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（出冯延巳《鹊踏枝》）等句相比，确似
感情色彩并不强烈。但且读一读陶渊明的《归去来兮辞》：“归去来兮，田园将芜胡不
归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，
觉今是而昨非。……乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门……”他对自己的得以
归来过田园生活，是怀着怎样喜悦的心情！甚至“载欣载奔”，似乎又回到了童年。
而且，这不是一般归乡的喜悦，而是意识到自己走上了一条新的人生道路、终于从
“心为形役”的困苦中解脱出来了的喜悦。所以，在那些似乎是很平凡的日常生活中，
他都感受到大的快乐：“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。
园日涉而成趣，门虽设而常关。……农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹
孤舟。既窈窈以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，
感吾生之行休。……聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”（同上）他不仅天天趣味盎然，
看到庭中的树木就“怡颜”，而且还领悟了生命的意义：随着自然的运行，快乐地走到
生命的尽头。换言之，这样的生活既时时使他感到平安喜乐，又是其安身立命的所在；
他对这些的深厚感情也就可想而知。正因他对此是这样挚爱，也才能在《饮酒》中写出
它那恬淡、自然的美，并引起读者的喜爱和感动。所以作品里的宁静、淡远之致，是与
作者对这种生活内容的深厚感情、全身心的投入同在的，而绝不是冷淡地静观默照的结
果。它之使人觉得感情色彩不如上引秦观等词强烈，是因感情已渗透到其描写的景物之
中，水乳交融，读者在阅读时便只觉察到景物、境界，而不易察觉其感情了。但读者之
被诗中的境界所打动，实际上也就是被作者的感情所打动。至于元好问，乃是在现实的
政治生活中经受了种种痛苦的人，他在远离政治喧嚣的大自然中获得解脱感，从而幻想
自己如寒波似地澹澹①、白鸟似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之写出这样的句
子，实出于内心对宁静的渴求和对于宁静的景色——业已经过了移情作用——的爱好，
而不是对景物冷静地观照的结果。
--------
①“澹澹”为水摇貌，见《说文》；“澹”又有安、静之义，见《广雅》。所以
“澹澹”实是水的宁静地摇荡的样子。
总之，即使是被认为写“无我之境”的作品，仍然离不开作者深沉、浓厚的感情。
读者在读这些非虚构性的诗词时，无论是被其“无我之境”抑或“有我之境”所打动，
都是在感情上与作者共鸣。
现在说虚构的作品。
中国古代文学中的虚构之作，主要是小说和戏曲。戏曲本来自有其独立的艺术特征，
并不是文学的一个部门，但是杂剧、南戏和传奇（不包括后来那些以情节热闹取胜的传
奇）常把曲词放在首位，而把情节放在次要的地位（情节常有所本，说明剧作家的独创
性实在彼而不在此；折子戏的经常上演，说明很多观众欣赏的重点在演员的唱做和曲词
本身），抒情性很强。所以，作为中国文学史重要组成部分之一的元、明和清代前期的
戏曲，其所承担的抒情的任务实不下于唐诗、宋词，不过其所抒的不是作者自己的情而
是剧中人的情。
中国古代小说所经历的从不成熟到比较成熟的过程，大抵是这样的：先是重情节，
或将一些不应作为小说的成分的东西引入①，其后逐渐进到人物、情节并重，不适合于
小说的成分也相应减少。在这过程中，文言小说与白话小说的具体情况并不一样，但总
的趋势是一致的。被称为“四大奇书”的《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游
记》、《金瓶梅词话》是小说比较成熟时期的代表作，都已很注重人物描写。《三国志
通俗演义》在写人物的成熟上虽不如其他三书，以致如鲁迅所说：“欲显刘备之长厚而
似伪，状诸葛之多智而近妖。”（《中国小说史略》第十四篇：《元明传来之讲史
（上）》）但它要想“显刘备之长厚”，“状诸葛之多智”，也正说明了它对人物描写
是重视的，只是这两个人物写得不算成功罢了；何况写得成功的也有，关羽就是显例，
“义勇之概，时时如见”（同上）。“四大奇书”以后的《儒林外史》和《红楼梦》更
进而以写人物为主，情节成了写人物的材料（这种情况在《金瓶梅词话》中已开始出现，
但为数不多；在《儒林外史》和《红楼梦》中则为常见现象）。
--------
①赵彦卫《云麓漫钞》卷八说唐代传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，
是对唐传奇特点很好的描述。然而，为了显示“史才”的叙述方法固与小说的叙述方法
不尽相同，要在小说中显示写诗的才能也是一种不必要的、有时反而有害的做法，至于
在小说中杂入议论，失败的先例远比成功的多。
小说要把人物写好，作者就必须深入体会人物的内心世界。戏曲要代剧中人物抒情，
作者也必须体验其感情。所以，戏曲、小说虽是虚构的作品，但与那些写作者真情实感
的诗词相比，在对感情的要求方面绝不稍低。换言之，虚构作品的作者必须经验其作品
中各种人物的感情，而且必须与处在作品所写的种种境遇里的人物所可能和应该具有的
感情同样真实而强烈。
关于这一点，明末清初的金圣叹已经意识到了。他说：《水浒》作者写豪杰、奸雄、
淫妇、偷儿都很逼真，其能写好豪杰、奸雄，可能因为施耐庵本身就是豪杰、奸雄，但
何以又能写好淫妇、偷儿呢？施耐庵自己绝不会是淫妇或偷儿。对此，他解释说：
非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文
之耐庵耳。……若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂唯淫妇、偷儿而已。惟耐
庵于三寸之笔一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣。
又安辨泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶？（金圣叹评本《水浒传》五
十五回总批）
他的意思是说：作者在写作时，必须“亲动心”而为作品中的人物，与之融为一体，
具有同样的想法，经验同样的感情，所谓“既已动心，则均矣”。当然，杰出的作家在
创作时除了体验人物的感情以外，恐怕还渗透了作家自己对人物的爱憎，因此，其感情
实较作品中人物远为丰富而强烈。
总之，即使是虚构性的作品，感情也是很重要的。其优秀之作所以能打动读者，也
是基于读者与作者在感情上的共鸣。这与写作者亲身经历的作品并无二致。对于读者，
文学作品首先（第一步）要打动他的感情；就作者来说，创作也必须具有激情。既然如
此，我们如果要给文学下定义，似乎不应该忽略了这一点，而应把其打动读者感情的作
用包括在定义之内。
由此，我们就可以给文学的成就确定一个与其定义相应的标准，那就是作品感动读
者的程度。越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大的感动的，其成就
也就越高。而且，越是这样的作品，越能使读者在感动之余受到某些启发，领悟到某种
哲理，甚至在一定程度上改变其人生态度；但这一切都是以读者受到强烈感动为前提的。
如果根本不能感动读者，这一切也就根本无从发生。三
不过，对于读者的感动，也还应该区别对待。
先引一段鲁迅的文章：
当我在家乡的村子里看中国戏的时候，是还未被教育成“读书人”的时候，小朋友
大抵是农民。爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来；对于剧情，似乎
都不大和我们有关系。……但还记得有一出给了感动的戏，好像是叫作“斩木诚”。一
个大官蒙了不白之冤，非被杀不可了，他的家里有一个老家丁，面貌非常相像，便代他
去“伏法”。那悲壮的动作和歌声，真打动了看客的心，使他们发见了自己的好模范。
（《准风月谈·电影的教训》）
鲁迅当时看的是绍剧。这出戏源于明末清初剧作家李玉所编的传奇《一捧雪》。在
《一捧雪》中，这位忠仆的姓名为莫成。写作“斩木诚”，恐是鲁迅的记忆之误。这是
一出宣扬奴隶道德的戏。在上引的文字之后，鲁迅接着写道：“为要做得像，临刑时候，
主母照例的必得去‘抱头大哭’，然而被他踢开了，虽在此时，名分也得严守，这是忠
仆，义士，好人。”
很清楚地指明了其主旨所在。
今天的青年如果看到这样的戏，大概未必会再受感动，但鲁迅所说的那个时候——
清代末年，它却“真打动了看客的心”。这种差别的造成，不仅仅是由于时代的不同；
因为，比这戏的时代早得多的文学作品而至今仍能感动读者的，为数仍然不少。例如
《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可
惩”这样的句子，今天仍能打动若干青年的心——当然是指读得懂它的青年。
那么，为什么有些很古老的作品仍能感动我们，而有些作品尽管在一段时期内也能
获得许多读者的真心喜爱，过了几百年甚或几十年就引不起人们的兴趣了呢？我想，这
应从人类发展历史和人性的角度去考虑。
马克思在《资本论》中曾说过“首先要研究人的一般本性，然后要研究每个时代历
史地发生了变化的人的本性”（《马克思恩格斯全集》第２３卷，第６６９页）。这也
就意味着“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”是既有联系也
有差别的。后者如与前者没有差别，就不能说它“发生了变化”；如果没有联系，就是
两种互不相干的东西，后者就不是前者“历史地发生了变化”而形成。换言之，在“每
个时代历史地发生了变化的人的本性”中，既有与“人的一般本性”相通之处，也有相
异甚至相反的一面。
关于“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”的差别，我想，
不妨把马克思在《１８４４年经济学—哲学手稿》中关于人性和异化的一段话视作具体
的例子：
它的基本教条是：自我克制，对生活和人的一切需要克制。你越少吃，少喝，少买
书，少上剧院、舞会和餐馆，越少想，少爱，少谈理论，少唱，少画，少击剑等等，你
就越能积攒，你的既不会被虫蛀也不会被贼盗的宝藏，即你的资本，也就会越大。你的
存在越微不足道，你表现你的生命越少，你的财产就越多，你的外化的生命就越大，你
的异化本质也积累得越多。国民经济学家把从你那里夺去的那一部分生命和人性，全用
货币和财富补偿给你……（《马克思恩格斯全集》第４２卷，第１３５页）
由此可见，在这些人身上已经失去了一部分人性——人的一般本性。尽管在这里说
到“你的资本，也就会越大”，显然是就资本家而言的，但其失去部分人性的关键在于
“自我克制”，而这也是资本主义社会里的工人同样必须做到的。他的工资和社会地位
绝不容许他不克制其对生活和人的一切需要，从而在他身上同样被剥夺了部分人性。所
以，在资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”中，也就存在着与“人的一般
本性”相异、相反的一面。
在这里需要说明的是：《１８４４年经济学—哲学手稿》虽是马克思的早期著作，
但上引那一段关于资本主义社会的论述，却是马克思一直保持着的观点，它也贯穿在
《资本论》的有关分析中。在《资本论》里，他指出了共产主义社会将使人们在“最无
愧于和最适合于他的人类本性的条件下”进行生产，也指出了共产主义社会是“以每个
人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”（《马克思恩格斯全集》第２５卷，第
９２７页；第２３卷，第６４９页）。
从这里我们也就可以知道：所谓的“人类本性”或者“人的一般本性”也就是要求
自己——每个人——的“全面而自由的发展”；而马克思所说的“自我克制”则正是与
这要求相违背的，所以它也就起了剥夺“人性”的作用。
不过，这种“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”迄今尚未出现。
因为这样的社会形式必须以高度发达的社会生产力为前提。例如，马克思和恩格斯在
《德意志意识形态》中曾对共产主义社会作过这样的设想：
而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内
发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，
上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎
人、渔夫、牧人或批判者。（人民出版社１９６１年版，第２７页）
这确是“每个人的全面而自由的发展”的一个方面。但如果我们今天就实行起来，
就必然导致经济的崩溃、社会的倒退甚至毁灭。所以，迄今为止，人仍然只得“自我克
制”，不但资本主义社会如此，在它以前的任何社会也都如此，只不过“自我克制”的
内容、方式、程度在不同的社会有所不同而已。
所以，人类为了获得“最无愧于和最适合于他的人类本性”的社会，也即为了人类
本性不受压抑，却不得不在无数个世纪里“自我克制”，压制并在某种程度上失去人类
本性，在这样的条件下悲壮地、一步一个血印地向前行进。
总之，在从原始社会到资本主义社会的“每个时代历史地发生了变化的人的本性”
中全都有符合“人的一般本性”——“人类本性”——的内容，也都有根据那个时代的
需要而形成的不符合“人类本性”甚至与之背道而驰的内容。
就文学作品来说，它要在自己那个时期里感动读者，必须与当时的“历史地发生了
变化的人的本性”相适应，这才能引起读者的共鸣。然而，如果它仅仅是或主要是与其
中的那个时代所需要的、却不符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过去
以后，它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失；如果它较多地与其中符合“人类本性”
的内容相适应，那么，在那个时代过去以后，它仍能在一定程度上打动后世读者的心。
“斩木诚”所宣扬的纯是奴隶道德，它要求一个人自觉地把自己的利益和生命作为
另一个人的附属品。这对于封建制度所需要的人身依附关系当然是有利的。社会存在决
定社会意识，这种奴隶道德也就被当时人——从上层社会到一般的农民——视为天经地
义，从而渗入了当时“历史地发生了变化的人的本性”。然而它却是与要求“每个人的
全面而自由的发展”的人类本性相反的，所以，在封建制度灭亡以后，它也就必然为人
们所厌弃。而《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“虽体解吾犹未变兮，
岂余心之可惩”，其所孕含的对自我的坚持和执着，却与“每个人的全面而自由的发展”
的要求相通，是以现在仍能感动不少读者。
因此，对一部作品的艺术成就进行历史考察时，不能只看它在一时一地的感动读者
的程度，而要把眼光放得更为远大。如同本文上节所说的：“越是能在漫长的世代、广
袤的地域，给予众多读者以巨大感动的，其成就也越高。”因为越是这样的作品，其体
现人类本性的成分也就越多、越浓烈，从而也才能够与后代的人们、与生活在不同制度
下的读者产生强烈的共鸣。我国文学史上的一系列这样的作品，构成了我国文学发展的
坐标。
就这意义上说，文学发展过程实在是与人性发展的过程同步的。四
现在，根据马克思主义经典著作，对人性——人类本性稍作探讨，以进一步论证其
与文学的关系。
从上引马克思把“对生活和人的一切需要克制”作为对人性的剥夺的论述中，可知
他是把要求满足生活和人的一切需要作为人类本性的。在《１８４４年经济学—哲学手
稿》中，作为举例，他对这些需要作了若干说明，包括吃、喝、爱、学习（买书）、运
动（击剑）、文娱活动、艺术创造、思考、研究理论等等。在《神圣家族》中马克思和
恩格斯还指出：“……关于享乐的合理性等等的唯物主义学说，同共产主义和社会主义
之间有着必然的联系。”并认为“应当……使每个人都有必要的社会活动场所来显露他
的重要的生命力”（《神圣家族》，人民出版社１９８２年版，第１６６页、１６７
页）。
那么，享乐和显露生命力应该也是生活和人的一切需要的组成部分。在该书中，马、
恩还说：“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系，则还需要
详尽地阐述。我们在这里只引证爱尔维修、霍尔巴赫和边沁的著作中的一些特别具有代
表性的段落。”（同上，第１６９页）而在这些段落中，包含了霍尔巴赫的如下观点：
“人若没有情欲或愿望就不成其为人”（同上，第１７０页）。所以，马克思所说的
“对生活和人的一切需要”也包括了情欲等等。同时，在最无愧于和最适合于人类本性
的共产主义社会里，既然“任何人都没有特定的活动范围”，可以“随我自己的心愿今
天干这事，明天干那事”，那么，要求自由和反对束缚也应纳入对生活和人的一切需要
之内。
在谈到人类本性时，马克思特别注意到了人对自我的重视。在为了说明“１８世纪
的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”而引证爱尔维修等人的论述时，
马克思和恩格斯引用了爱尔维修的“人并不邪恶，但却是服从于自己的利益的”；霍尔
巴赫的“人在他所爱的对象中，只爱他自己；人对于和自己同类的其他存在物的依恋只
是基于对自己的爱。”“人在他自己的一生中一刻也不能脱离开自己，因为他不能不顾
自己。”“人为了自身的利益必须要爱别人，因为别人是他自身的幸福所必需的……”
“人若是完全撇开自己，那末依恋别人的一切动力就都消灭了”；边沁的“……社会利
益只是一种抽象，它不过是个人利益的总和。……个人利益是唯一现实的利益。”
（《神圣家族》，第１６９—１７０页）马克思之所以把“以每个人的全面而自由的发
展为基本原则的社会形式”视为最无愧于和最适合于人类本性的社会形式，显然与爱尔
维修等人所说的这种人性的特点有关；因为正是在这样的社会形式中，每个人的个人利
益都得到了充分的满足，从而也就称得上“最无愧于和最适合于”“人类本性”。马、
恩所说“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”，当也就在
这些地方。
理解了这一点，也就可以懂得为什么有一些看来似乎没有多大社会意义的作品却能
在许多世代中引起广大读者的强烈共鸣，成为千古名篇。
例如李白的《将进酒》：
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝
暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材头有用，千金散尽还复来。烹羊
宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子、丹丘生，进酒君莫停。与君歌一曲，请君为我
倾耳听：钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王
昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑；主人何为言少饯，径须沽取对君酌。五花马、千金裘，
呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
这首诗的内容可用以下三点来概括：一、对于以喝酒为中心的享乐生活的赞颂和追
求；二、对个人才具的自信；三、对人生短促的悲哀。而第一点尤为突出。若从通常所
谓的社会意义或教育意义来要求，这首诗并不可取。但如根据马克思主义所指明的人性
——人类本性的内涵来看，那么，诗人所讴歌的人生态度显然是与违背人性的“少吃、
少喝……”的“自我克制”相对立的；“天生我材必有用，千金散尽还复来”的豪情，
实可视为对自己强大的生命力的自许，而以“黄河”两句来形容生命的流程，也间接显
示出生命的强大有力，虽然同时含有慨叹其一去不复返之意；至于对人生短促——个人
生命的易于消逝——的悲哀，如从“人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对
自己的爱”的角度说，也正是难于避免的吧。所以，此诗之获得千古读者的共鸣，正是
由于作者率真地、富于感染力地表现了他那从人性出发的强烈感情。
再看陆游的两首诗和辛弃疾的一首词：
迢迢天汉西南落，喔喔邻鸡一再鸣。壮志病来消欲尽，出门搔首怆平生。
三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。（陆游
《秋夜将晓，出篱门迎凉有感，二首》）
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断
鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。 休说鲈鱼堪脍，尽西
风、季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩
何人，唤取红巾翠袖，握英雄泪。（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）
这三篇都含有恢复中原的渴望和对南宋政府苟且偷安的不满，《水龙吟》的“遥岑
远目，献愁供恨，玉簪螺髻”，是说远望中原群山只能滋生愁恨，也与陆游的“三万里
河东入海，五千仞岳上摩天”含意相近；就通常所谓的思想意义来说，二者是一致的；
陆诗并直接表现了对广大“遗民”的怀念，根据那一标准，其价值还更高一些。但这首
《水龙吟》是研究者公认的辛词最好作品之一；刘克庄评辛弃疾词说：“公所作大声鞺
鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”（《后村大全集》卷九十
八《辛稼轩集序》）
《水龙吟》诸篇实当之无愧。今天的读者也仍能从中受到较强烈的感动。至于陆游
的这两首绝句，其点睛之笔是第二首的结尾：“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”
于沉痛中隐含愤慨。钱钟书先生《宋诗选注》给此两句所作的注释中言及：“白居易
《西凉伎》曾说：‘遗民肠断在凉州，将卒相看无意收’，这种语意在南宋人诗文里变
得更痛切了。”（《宋诗选注》，人民文学出版社１９５８年版，第２１１页）这是说
得很对的。而白居易之所以写不出这样“痛切”的诗句来，并不是因为白居易的思想境
界没有陆游等南宋人高，而是因为他的时代与南宋不同，无法产生那样“痛切”的感受。
换言之，这种诗句里所包含的“痛切”的感情，乃是特定时代的产物。就后世的读者来
说，其时代的特点越是与南宋的这种情况近似，越能对此产生较强烈的感动，否则其感
动就较为淡薄。举例来说，抗战时期的读者对此会感同身受，今天的读者——至少是青
年读者——就不会产生切肤之痛，虽不会毫无感动，但感动的强度就不如读辛弃疾的
《水龙吟》了。
那么，为什么产生于同样的时代背景、含有同样的政治内容的这三篇作品，对今天
读者的感染力会有差异呢？特别是：为什么政治内容更为显豁、在这方面的感情更为痛
切的陆游这两首绝句，在今天的感染力反而不如《水龙吟》呢？我想，这是因为陆诗虽
也显示出壮志难酬的哀伤，却只用“壮志病来消欲尽，出门搔首怆平生”这样两句平淡
的话来交代。也许习惯于欣赏“平淡”之美的读者会就此引起种种联想，但今天的大多
数读者恐很难从中受到多少感动。辛弃疾的《水龙吟》却强烈地表现了生命虚掷的痛苦
及其无人理解的悲愤。“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”这是用的东晋时桓温的典
故。《世说新语·言语》载：
桓公北征，经金城。见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以
堪！”攀枝执条，泫然流涕。
桓温为生命的迅速流逝而不胜悲慨。不过，他当时正在北伐途中，也即在接近其所
追求的目标。而辛弃疾呢？他那收复中原、轰轰烈烈地干一番事业的抱负根本无法实现，
此词上片中的“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”就正说明了他尽管壮怀激烈，
却不但不能有所作为，而且也根本无人理解，他的年华就这样轻易地浪费了。所以他在
此处特地点明“可惜流年”，其悲哀实较桓温更为深切。紧接着这三句的“倩何人，唤
取红巾翠袖，揾英雄泪”进一步倾诉了生命的毫无寄托：不但没有红颜知己，连能够理
解、体贴他的歌妓都找不到。这整首词乃是被严重压抑的生命的抗议与悲歌。作为这种
抗议与悲歌的根底的，则是对实现自己的生命价值、也即表现自己的生命力的强烈渴望。
作品的巨大感染力，就来自贯穿于这一切之中的灼热的感情。
更具体地说，这一方面是由于辛弃疾的实现自己生命价值的愿望远较一般人炽烈。
陈廷焯《白雨斋词话》卷六有一段话剖析辛弃疾与苏轼的异同，颇为警辟：“东坡心地
光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷而意极平和。稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，
正则为郭、李，为岳、韩，变则桓温之流亚，故词极豪雄而意极悲郁。”这段话虽具有
明显的封建道德的色彩，同时却也说明了苏轼的思想和作品都不会违背对君主的“忠
爱”，辛弃疾则为了施展自己的抱负，只要有机会，连成为桓温一类的人也在所不恤。
——在封建社会里，桓温是被视为曹操式的奸雄的。换言之，辛弃疾为了实现自己生命
的价值，做一番事业，可以不择手段，公然违背伦理纲常，其追求的强烈，殊非一般士
大夫可及。也正因此，他的悲歌和抗议才具有如此巨大的震动力。另一方面，由于“人
若是完全撇开自己，那末依恋别人的一切动力就都消灭了”，就文学来说，诗人在作品
中“若是完全撇开自己”，也就引不起读者的依恋了。而辛弃疾的这首词，正因如此顽
强地执着于自我的生命价值，并由此而引发出对于沦陷的土地及其人民的依恋，所以深
刻地体现了人类本性，从而在漫长的世代、广袤的地区里都能引起人们的共鸣。
这也就意味着：作品越是能体现出人类本性，也就越能与读者的感情相通。
这绝不意味着要在文学创作中排斥阶级性。因为在阶级社会里，体现在每个人身上
的人性总不免打上阶级的烙印，所以阶级性乃是客观的存在，要排斥也排斥不了。然而，
打上了阶级烙印的人性，也就是马克思所说的“在每个时代历史地发生了变化的人的本
性”，它与“人的一般本性”乃是个别与一般的关系；而个别总是这样或那样地体现着
一般。也正因此，具有阶级性的文学作品，只要是优秀的，也总是这样或那样地体现出
人的一般本性，从而能与其他阶级的读者相通。曹雪芹并非工人阶级的作家，但他的
《红楼梦》却受到今天许多工人的喜爱；被作为无产阶级伟大作家的高尔基，其作品也
使许多非无产阶级的读者深受感动。为数众多的此类例子就都很好地说明了这一点。五
由此可知，文学既必须体现人性，又必须具有鲜明的个人性（如同上文在分析辛弃
疾《水龙吟》时所说的那样）；而后者实际上也正是人性的要求。不过，人性本身是处
在长期的发展过程之中，这也就带动了文学的发展。
人类的历史艰辛而悲壮。试设想一下初民时代，人类是受着自然界怎样严酷的压迫！
由于生产力水平的低下、知识的贫乏，人类还经常自相残杀。为了活下去，人必须做种
种违背“人的一般本性”的事，并把这视为理所当然。例如，杀活人来祭祀，甚至把自
己的头生子杀掉来祭祀①，从今天来看——从“人的一般本性”来看——固然惨无人道，
但在当时，如有谁敢加以反对，自当被视为人群的公敌，实际上恐怕也不会有人反对。
因为，体现“人的一般本性”的许多东西当时都只存在于潜意识中。奴隶社会的情况固
然与原始社会有很大的不同，但“人的一般本性”仍然受着严重的压抑；尽管随着生产
力水平的提高而在某些方面有所好转，而由于阶级对立的形成、主奴关系的确立而在另
一些方面又有所加强。总之，无论是原始社会的、奴隶社会的抑或是封建社会的、资本
主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”在根底上虽都离不开“人的一般本性”，
但又都与“人的一般本性”存在不同程度的差异。而且，时代越早，这种差异也就越大。
从这点来说，人性的发展史乃是“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”逐步向
“人的一般本性”重合的过程；自然，这个过程至今尚远未完成。
--------
①关于古代的这种习俗，可参看裘锡圭教授《杀首子解》，载《中国文化》第９期。
具体地探讨人性演变的过程不是本文的任务。大抵说来，我国从先秦时期起，个人
就被群体压得喘不过气来。孔子把“仁”看作是至高无上的准则，而他给“仁”所下的
定义，一则说“克己复礼”（《论语·颜渊》），再则说“爱人”（《论语·颜渊》）。
这不但意味着“复礼”与“爱人”是一致的，而且也意味着对“己”——个人——要
“克”，对“人”——群体——要“爱”。“复礼”是否真等同于“爱人”为别一问题，
从这里可以很容易地得出的一个结论则是：每个人都必须把自我——个人——作为克制
的对象，这是维护群体利益——“复礼”——“爱人”的必不可少的前提。这与马克思、
恩格斯所引述的、“同１９世纪英国和法国的共产主义”相“联系”的“１８世纪的唯
物主义”对人性的认识恰好相反。不过，这种观点在我国并非孔子所首倡，它在这之前
早已成为一种极有力量和影响的观念。《尚书·无逸》：
周公曰：呜呼！厥亦惟我周太王、王季，克自抑畏；文王俾服①，即康功田功，徽
柔懿恭，怀保小民，惠鲜鳏寡，自朝至于日中昃，不遑暇食，用咸和万民。（《尚书注
疏》卷十六）
--------
①“俾”《尚书》伪孔《传》作“卑”，据《经典释文》引马融注本改。《经典释
文》卷四《尚书音义》下于此处“卑服”下云：“如字，马本作俾，使也。”意谓“卑”
字马本作“俾使”之“俾”。
太王是周文王的祖父，王季是其父亲。“克自抑畏”，伪孔《传》释为“能以义自
抑，长敬天命”。这是对的。“以义自抑”即克己守义，而对孔子来说，“义”与“礼”
原是彼此渗透的。“俾”与“使”均有“从”的意思（见《尔雅·释诂》）；“服”释
作“事”，此处作动词用，为“行事”之意。
“文王俾服”以下诸句是说，文王遵从太王、王季“克自抑畏”的精神，成就了种
种美政。伪孔《传》既以“俾服”为“卑服”，对此二字的理解自与马融不同，但释此
段中述及太王、王季的原因说：“将说文王，故本其父祖。”仍把文王的这些善政，作
为太王、王季“克自抑畏”的传统的继承与发扬。而文王的这些政绩则正是所谓“爱人”
的具体体现。所以，《无逸》所载周公的这段话的实质也就是“克己”、“爱人”。孔
子的上述主张，至少在周文化中早就是根深蒂固的观念。众所周知，在周武王灭纣以后，
殷文化就日渐衰落，周文化的影响则越来越深入和广泛。
也正因此，至迟从周代起，贬抑个人就成为我国文化——特别是中原地区文化——
的主流，战国时期的“显学”——儒家和墨家都是贬抑个人的，就透露出其中的消息。
其间虽也出现过主张“为我”的杨朱，并且其学派一度颇有些影响（孟子甚至以之与墨
家相提并论），但也只是昙花一现；在《汉书·艺文志》中，杨朱及其弟子著作一种都
没有，可见他们的学说很快便烟消火灭，以至在汉代就已绝传①。这本是很正常的事：
在一个以贬抑个人作为文化主流的社会里，杨朱的“为我”之学是无法站定脚跟的。此
外，以《楚辞》为代表的楚文化也较重视个人，但一则楚人在当时颇为中原地区所歧视，
连其君熊渠自己也说：“我蛮夷也。不与中国之号谥。”（《史记·楚世家》）直到楚
汉之交，楚人还被讥为“沐猴而冠”（见《史记·项羽本纪》），其文化自也不能占有
主流地位。
--------
①有人以为：杨朱既然主张“为我”，就不会写书给别人看，因而他的没有著作传
下来并不能证明他的学说最终无法在社会上立足。然而，杨朱倘不宣传自己的学说，就
不可能在一段时期里发生较大影响；他既要宣传自己学说，又安见其不会著书？因为，
书虽是写给别人看的，但也并不妨碍其成为达到“为我”目的的一种手段。
再则即使是《楚辞》中的最好作品——屈原的作品，虽具有一种坚持自己理想、挺
然不屈的精神，并公开宣称“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”（《离骚》），但却又高
唱：“汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。”王逸注：“俨，畏也；祗，敬也。
……言殷汤、夏禹，周之文王，受命之君，皆畏天敬贤，论议道德，无有过
差，……”则其政治思想实已接近儒家。而儒家的政治思想根本上就是一种重群体而抑
制个人的思想。所以，至迟在屈原的时代，楚文化也至多是一种在重群体的前提下又适
当重视个人的文化。这也就难怪积极提倡“任个人而排众数”的青年鲁迅要对屈原的作
品提出批评，说是“反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”（《摩罗诗力
说》）了。
基于这样的文化背景，我国先秦的文学作品没有从个人——具有独立人格的个人—
—出发的反抗挑战之声，只有当诗人以群体利益的代表的身份出现时，才敢于愤激地抨
击对方，《诗经》里的“变风”、“变雅”中就有不少这样的作品。
鲁迅《汉文学史纲要》评述《诗经》说：“……此盖所谓怨诽而不乱，温柔敦厚之
言矣。然亦有甚激切者，……”这些“甚激切者”，都是对破坏群体利益——国家利益
或统治集团利益——者而发。例如《小雅·巷伯》：“彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，
投畀豺虎！豺虎不食，投畀有北！有北不受，投畀有昊！”在这里，诗人对“谮人”的
憎恨实已到了白热化的程度，而所谓“谮人”，正是对统治集团利益（甚或国家利益）
产生严重腐蚀作用的人。又，此诗的最后一章说：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，
敬而听之。”《毛传》：“罪已定矣，而将践刑，作此诗也。”《毛传》所说，虽不知
有何根据，但写这样愤激的诗而又署上自己的姓名，颇有点肆无忌惮的样子，即使不是
“将践刑”，恐怕也已作了“践刑”的思想准备。然而，就是在这样的情况下，他的矛
头也始终只是指向“谮人”，对于相信“谮人”之言的王没有任何怨言，对朝中的群臣
——“凡百君子”——更满怀希望，因而吁请他们对自己的意见“敬而听之”。换言之，
尽管十分激动，但他仍能控制自己的感情，不与群体发生矛盾。
至于从个人利益出发的感情，当然更要严格克制。《郑风·将仲子》里的女孩子要
求与自己相爱的男青年不要再越墙来找她，因为她尽管想念他，但却害怕“父母”、
“诸兄”和“人之多言”，这就是个人屈从于群体的一个典型例子。而且，即使是并不
触犯群体利益的个人要求，也不能很强烈。试看《召南·摽有梅》：
摽有梅，其实七矣。求我庶士，迨其吉矣。
摽有梅，其实三矣。求我庶士，迨其今矣。
摽有梅，顷筐墍之。求我庶士，迨其谓之。
这是青年女子要求及时满足婚嫁愿望的诗，其感情何等和婉。如果以此与《牡丹亭》
中杜丽娘对爱情的渴求相比较，就可看出其间的巨大差别。
吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。
（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！
〔山坡羊〕……则为俺生小婵娟，拣名门一例一例里神仙眷。甚良缘？把青春抛的
远。俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转。迁延，这衷怀那处言？
淹煎，泼残生除问天！（《牡丹亭·惊梦》）
这是多么强烈的渴望，多么深沉的痛苦！《摽有梅》与此相比，只不过是一种微温
的要求罢了。而这也正是理所当然的：既然个人在社会上只处于从属的地位，自我是克
制的对象，个人的要求自不宜强烈，以免喧宾夺主。《诗经》的“乐而不淫”、“哀而
不伤”、“怨而不怒”等等特点，就是由此而形成。到了汤显祖的时代，出现了一种比
较尊重个性、肯定欲望的思潮，所以上引杜丽娘的说白和唱词就有些哀而伤、怨而怒，
而当她在梦里与柳梦梅相会时，更显示出了乐而淫的特色。
由于个人的感情受到抑制，也就难以对人的内心世界作具体、细致的开掘；其所致
力的，乃是境界的造成。例如本文开始时引述过的《秦风·蒹葭》，其含蓄、浑成的怅
惆之情确很感人，而且也含有某种人生哲理：人的一生是经常地处于这种无可奈何的追
求之中的吧！这首诗之成为千古传诵的名篇，原非偶然。然而，在这首诗里并没有对人
的内心世界作任何具体描绘。这固然对《蒹葭》的成就毫无损害，然而，当这种不具体、
细致地开掘人的内心世界的做法成为文学的普遍现象时，就会限制叙事文学（特别是虚
构的叙事文学）的发展，因为不容易把人物写好；我国自《史记》以后，在很长时期里
都未能出现叙事文学的杰构，直至元、明两代才有优秀的戏曲作品和长篇小说出现，就
足以说明这一点，何况《史记》也并非严格意义上的叙事文学。另一方面，这对抒情诗
也不无影响。我国古代的抒情诗虽很发达，但在早期的作品里，有鲜明的个性特点的并
不多，连《古诗十九首》这样的优秀之作，也没有显示鲜明的个性特色。——这是只要
跟后来的若干名篇稍作比较就可以明白的。例如，曹操的《短歌行》、《步出夏门行》，
李白的《战城南》、《将进酒》，杜甫的《三吏》、《三别》等都具有明显的个人特点，
没有谁的诗篇的风格与之相似；《古诗十九首》显非出于一人之手，但大部分作品的风
格却颇为接近。其所以如此，是因为除了无所顾忌地显示其感情或有某种特殊原因的人
以外①，人的个性特点都深藏于其内心世界中，如不注意开掘内心世界，也就不易显出
个性特点。
在中国古代文学发展的较早时期所出现的上述现象，在历史的行进过程中不断地改
变。其速度有时较快，有时较慢，有时甚或出现曲折、倒退，而其最终结果仍是向前进
展。大致来说，随着社会生产力的提高，人类所受自然界的威胁和压迫逐步减弱，像最
初那样地必须把人群紧密地凝聚起来使之严格地按照群体意志（尽管有时是异化了的群
体意志）去行动才能维持人类生存的局面渐渐改变，个人的权利、自由、欲望、尊严等
慢慢地得到尊重，而不再是一味地以群体利益去压抑或取代个人利益了②。由此，１８
世纪唯物主义者所阐述的“人的一般本性”蕴含的个人原则就在我国古代文学中日渐凸
现。于是有了“劝百讽一”地渲染享乐生活的汉代大赋，沉溺于个人哀乐的抒情小赋，
向个人本位滑行的魏、晋、南朝文学，个人感情更为多姿多彩的唐诗、宋词；至于元、
明以还的戏曲、小说，更多为欲望世界的展示。在这样的演变过程中，就总体来说，文
学作品的内容越来越多样丰富，越来越注意到个人的利益，从而对人的内心世界的揭示
越来越深入、具体和细致；总之，越来越闪耀着人性——“人的一般本性”——的光辉，
同时也越来越显出个人特色的印记。举个具体例子。
--------
①曹操、李白属于前一类，杜甫属于后一类。杜甫感情强烈，但他又力图加以抑制，
而使之符合儒家规范。强烈的感情与强力的束缚相互碰撞而形成其所独有的沉郁的风格。
②此类事例，不胜枚举。例如，封建包办婚姻就是维护群体——家族——利益的婚
姻，很少考虑个人——当事人——的利益；后来的自由结婚则首先考虑当事人的个人利
益。
《诗经·郑风·将仲子》里的女孩子为了害怕“父母”、“诸兄”和“人之多言”，
就要求与自己相爱的男青年别再越墙来找她；五代时牛峤所作《菩萨蛮》词里的女子则
勇敢地表明了自己决心：“须作一生拚，尽君今日欢。”她已经不像《将仲子》里的女
孩子那样，屈服于群体的压力而驯顺地牺牲自己的爱情；却宁可为了爱情而牺牲自己的
一生。然而，可能给她的这一爱情带来严重后果的是什么呢？无非是家族的迫害、道德
的谴责、社会的不齿；当然还有男方的始乱终弃给她造成的悲惨处境，但最根本的还是
以上三点。倘若家族和社会都不对女子的婚前（甚或婚后）失身采取鄙视的态度，那么，
即使遭到男子的始乱终弃也并不可怕。所以，这女子的“须作一生拚”，在某种意义上
乃是对群体的背叛，是不愿（至少在这一点上不愿）做群体的驯顺奴隶的表现。不过，
她为什么说“尽君今日欢”而不用“以尽今日欢”之类的话语呢？莫非在男女的爱恋中
女方只是给男方提供欢乐的被动的对象而毫不具有从男方获取欢乐的主体的性质？实际
情况当然并非如此。但在中国古代的男权社会里，却正要求女子只成为那样的被动对象。
所以，“尽君今日欢”之语也正是显示出这位女子的个人主动性虽较《将仲子》里的女
孩子强得多，但同时又受有明显的限制。
当然，这《菩萨蛮》词的作者本是男子，他在为女子代言时不免存在着某些以男子
的要求强加给女子的现象；但《牡丹亭》和《拍案惊奇》卷二十九《通闺闼坚心灯火，
闹囹圄捷报旗旍》的作者也是男子，却都写出了女子在恋爱中的欢乐。前一作品里的杜
丽娘梦中与青年男子欢会，醒来后说：“哎也天那，今日杜丽娘有些侥幸也。”并回忆
梦境道：“忽遇一生，年可弱冠，丰姿俊妍，……共成云雨之欢，两情和合，真个是千
般爱惜，万种温存。”（《惊梦》）她毫不掩饰地表现了男女爱恋——哪怕是梦里的—
—所给予她的巨大欢乐；在这过程里，她所感到的不是自己把欢乐奉献给男性，而是自
己欢乐的获得。后一作品里的罗惜惜，因其父母不让她与所爱者结合，而把她另许人家，
她就要其爱人每夜与她私会，说是“而今已定下日子了。我与你就是无夜不会，也只得
两月多，有限的了。当与你极尽欢娱而死，无所遗恨。”如此过了半个月，她的爱人
“有些胆怯了”，怕被人发觉，惜惜却说：“我此身早晚拚是死的，且尽着快活。就败
露了，也只是一死，怕他甚么？”这同样是“作一生拚”，但她的这样做，却并不只是
为了尽男性之欢，她自己也要“极尽欢娱”、获取“快活”。她们都跟《菩萨蛮》词里
的女子存在明显的差别。这种差别所反映的，并不只是男性作者对女性认识的深化，更
是社会观念的某种变化：在社会上至少已有一小部分人不再认为女性仅仅是为男性制造
欢娱的材料，承认女性同样具有从异性获得欢娱的需要和权利。否则汤显祖和凌濛初绝
不会把自己所赞美的女性写得如此“淫贱”①。
--------
①汤显祖对杜丽娘的赞美固不必说，凌濛初也在罗惜惜那段“而今已定下日子了”
的对话上批道：“有情人！”见上海古籍出版社影印本《拍案惊奇》卷二十九。
从《将仲子》到《拍案惊奇》的这四个女性中，《将仲子》里的女孩子几乎没有显
示出个性特色。她的这种思想感情，是任何一个屈服于父母、诸兄和“人之多言”的压
力的女子（这样的女子在那个社会里是绝大多数）都具有的。至于她跟其同类型的女子
相比有什么特殊性，在这诗里却丝毫都看不出来。这不能仅仅归因于作者的写作水平；
当个体对群体极为驯顺、一切以群体的意旨为依归时，其个性的真正特色也就随之消溶，
只剩下有人喜欢说话、有人沉默寡言之类表面的差别了。至于《菩萨蛮》里的女子，则
已闪现出个性的火花，她在爱情问题上敢于从个人的要求出发对群体的规范进行反抗，
这就使她截然有别于绝大多数屈服于群体压力而牺牲自己爱情的女性；而且，这种反抗
既然纯粹属于个人的性质，也就必然具有个人的独特形式。以这女子来说，在与其所爱
的男子欢会时，她仍冷静地意识到可能带来的严重后果，但虽然意识到了，她还是不顾
一切地投入爱的激流，同时又毅然做好牺牲自己一切的准备。在“须作一生拚，尽君今
日欢”这短短十个字的背后，鲜明地屹立着一个把爱情置于其他一切人生价值和社会规
范之上的狂热而理智的女性；与别的敢于为了爱情而反叛群体的女性相比，其独特性也
很显然。王国维称赞这种描写为“专作情语而绝妙”（《人间词话删稿》），确非无见，
尽管作者写女性对爱情生活的具体感受还有美中不足之处。
与这女子相比，罗惜惜又自有其截然相异的个性特色。爱的执着与欲的炽烈在她身
上融而为一。对她来说，活着就要获得这种爱情的愉快；而当爱情不能再继续下去时，
她就将“无所遗恨”地走向死亡。这一爱情是否会带来严重后果根本不在她考虑之列，
因为爱情被迫终止时她的生命也就结束，任何后果对她都已不能再产生影响。而在死亡
的阴影如此迫近的情况下，她竟能坦然地、甚至贪婪地享受爱的快乐，这更是一种怎样
令人战栗的悲壮！
从作品看来，罗惜惜的做这一切纯是出于自发。她是在其十四岁、也即还不大懂事
时就与男方相爱的。不久，这爱情受到了父、母的阻碍，而她则因相爱已深，不愿再分
开，于是发生了上述的一系列事件。可以说，她的勇敢的行动是基于她那根深蒂固的爱
情，而她的爱情则是本能的产物。所以，她在这方面的思想和言行都是简单而自然的、
几乎没有什么是非和利害的考虑。借用袁宏道的话，就是“率心而行，无所忌惮”
（《叙陈正甫〈会心集〉》）。杜丽娘却与此相反，她是深受礼教熏陶的深闺弱女；人
类本性在她身上已被加上沉重的桎梏。她不能像罗惜惜似地仅仅靠本能行事；必须在一
定程度上冲破这桎梏才能大胆地去爱、去寻求情欲的满足，哪怕仅仅是在梦幻的形式中。
所以，爱的觉醒在她也就是较为明确的人性觉醒——个体意识的觉醒。这过程必须伴随
着严肃的思考，否则就不能与桎梏着她的礼教相抗衡；但促使她思考的却仍是少女的本
能。在她决定去游玩后花园——那是她的越轨行为的第一步——之前，据她的丫头春香
说，她曾经以《诗经·关雎》为依凭，发过两次议论。一次是读到诗里的“窈窕淑女，
君子好逑”时，她“悄然废书而叹曰：‘圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然
乎！’”另一次是读到诗里“关关雎鸠，在河之洲”时，她说：“关了的雎鸠，尚然有
洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？”①（《肃苑》）这是以“圣人”的旗帜来反对礼教的
束缚人性，也是明、清的进步思想家常用的一种手法。当然，这只是从现实需要出发的
权宜之计，甚或只是诡辩，但却是经过深思熟虑的诡辩。关在深闺中的不与外界接触的
杜丽娘竟然也能从圣贤的经典中找到解脱自己的借口，足见她在本能的驱使下是在怎样
努力地挣扎、积极地思考。而正因她是经过了这样的思考的，也就不会像罗惜惜似地只
是就事论事地满足于爱情的获得，完全有可能、也应该顺着这思路而得出进一步的结论。
在《寻梦》中她有这样的唱词：
这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。
--------
①这是春香转述杜丽娘的话。因春香自己误把“关关雎鸠”释为“关了的雎鸠”，
是以在转述时也产生了错误；杜丽娘当然不会有这样的误解。又，此语实本于《如意君
传》。该书中的武则天看到鸟儿在花园中成双作对，感叹地说：“幽禽尚知相偶之乐，
可以人而不如鸟乎？”“关关”为鸟的和鸣声。“关关雎鸠”也含有雎鸠“相偶”之意。
这已经不只是要求自由的爱恋，而且要求由自己来掌握自己的命运：生也罢、死也
罢，一切由自己的意愿决定；同时也毅然地承担起由此而来的任何严重后果：在按照自
己的意愿行事以后，即使落到非常悲惨的处境，酸酸楚楚，也决不怨天尤人。总之，我
由我自己来支配，我对我自己负责！这是自我意识的初步觉醒。而当一个人在追求自由
的爱恋时，如果曾对自己的要求作过理性的思考，这种觉醒也就无法避免：既然我无权
支配自己，不能对自己负责，我凭什么去追求自由的爱恋呢？
在这里，我们也就清晰地看到了罗惜惜和杜丽娘的巨大差别。
与此同时，我们还可以看到从《将仲子》到晚明的戏曲、小说，文学作品中的妇女
形象获得了多么巨大的丰富和发展，而这首先有赖于对人类本性的禁锢的减轻，对个性
的压抑的放宽；否则，杜丽娘和罗惜惜的形象固然不能产生，便是《菩萨蛮》里那种
“须作一生拚，尽君今日欢”的感情也难以出现。
其实，不仅女性，男性又何尝不如此！《水浒》中的鲁达、武松、李逵、《儒林外
史》里的杜少卿、《红楼梦》里的贾宝玉等虚构人物不必说，就是李商隐、柳永、辛弃
疾等人的某HTTP/1.1 200 OK Server: Huadun-Server/3.0 Content-Length: 266 Content-type: text/html