《中国文学史》
章培恒 骆玉明
前 言
导 论
概 说
第一编 先秦文学
第一章 《诗经》
第一节 《诗经》概貌
第二节 《诗经》的内容
第三节 《诗经》的特色和影响
第二章 历史散文
第一节 《尚书》与《春秋》
第二节 《左传》
第三节 《国语》
第四节 《战国策》
第三章 诸子散文
第一节 孔丘与《论语》
第二节 墨翟与《墨子》
第三节 孟轲与《孟子》
第四节 庄周与《庄子》
第五节 荀况与《荀子》
第六节 韩非与《韩非子》
第四章 屈原与楚辞
第一节 楚文化和楚辞的形成
第二节 屈原的生平与作品
第三节 《离骚》和《九章》
第四节 《九歌》、《招魂》及《天问》
第五节 屈原在文学史上的地位和影响
第六节 宋玉等其他楚辞作家
第二编 秦汉文学
概说
第一章 西汉前期至中期的诗赋与散文
第一节 楚歌的流行与早期的五、七言诗
第二节 辞赋的兴盛
第三节 散文的变迁
第二章 司马迁和《史记》
第一节 司马迁的生平和他对历史与社会的理解
第二节 《史记》的文学成就
第三节 《史记》在文学史上的地位与影响
第三章 汉代乐府民歌
第一节 乐府的概况
第二节 汉乐府民歌的特色与文学成就
第三节 《陌上桑》与《孔雀东南飞》
第四章 西汉后期至东汉前期的诗赋与散文
第一节 五、七言诗的进展
第二节 辞赋的新特点和新题材
第三节 《汉书》与《论衡》
第五章 东汉中期至后期的诗赋与散文
第一节 批判性的政论散文
第二节 辞赋的转变
第三节 以五言诗为主的文人诗歌的初步兴盛
第三编 魏晋南北朝文学
概 说
第一章 魏晋诗文
第一节 建安诗文
第二节 正始诗文
第三节 西晋诗文
第四节 陶渊明及东晋诗文
第二章 南朝诗文与民歌
第一节 刘宋诗文
第二节 齐代诗文
第三节 梁代诗文
第四节 陈代诗文
第五节 南朝民歌
第三章 北朝诗文与民歌
第一节 北朝诗文
第二节 北朝民歌
第四章 魏晋南北朝小说
第一节 志怪小说
第二节 志人小说
第五章 魏晋南北朝文学批评
第一节 《典论·论文》与《文赋》
第二节 刘勰与《文心雕龙》
第三节 钟嵘的《诗品》
第四节 萧纲、萧绎及其他
第四编 隋代五代文学
第一章 隋与初唐诗歌
第一节 隋代诗歌
第二节 初唐宫廷文人和律诗的完成
第三节 初唐四杰的崛起
第四节 陈子昂
第二章 盛唐诗歌与李白
第一节 张说张九龄
第二节 孟浩然王维
第三节 王昌龄李颀
第四节 高适岑参
第五节 李白
第三章 杜甫与中唐诗歌
第一节 杜甫
第二节 大历、贞元间诗人
第三节 孟郊、韩愈及其周围的诗人
第四节 元稹、白居易与新题乐府诗
第五节 刘禹锡柳宗元
第四章 古文运动
第一节 古文运动的兴起
第二节 韩愈与古文运动
第三节 柳宗元与古文运动
第五章 唐代的小说与讲唱文学
第一节 唐传奇的兴起
第二节 唐传奇的发展过程
第三节 唐传奇的地位和影响
第四节 唐代话本小说
第五节 讲经文与变文
第六节 词文和俗赋
第六章 晚唐诗文
第一节 杜牧与许浑
第二节 李商隐
第三节 晚唐前期的其他诗人
第四节 晚唐后期诗文的演变
第七章 唐五代词
第一节 词的起源与敦煌曲子词
第二节 唐代文人词的创作
第三节 西蜀词人
第四节 南唐词人与李煜
第五编 宋代文学
第一章 北宋初期文学
第一节 北宋初期诗歌的三大流派
第二节 北宋初期的词
第三节 北宋初期的散文理论与创作
第二章 北宋中期的文学变革与苏轼
第一节 道统文学观的盛张
第二节 梅尧臣、苏舜钦的诗
第三节 欧阳修与诗文变革的完成
第四节 王安石
第五节 北宋中期的词
第六节 苏轼
第三章 北宋后期文学
第一节 黄庭坚与江西诗派
第二节 北宋后期的词
第四章 南宋初期文学
第一节 陈与义、曾幾等人的诗歌
第二节 南宋初期的词
第三节 李清照
第五章 南宋中期文学
第一节 杨万里与范成大
第二节 陆游
第三节 辛弃疾
第四节 辛弃疾周围的词人
第五节 朱熹的文论
第六章 南宋后期文学
第一节 南宋后期词人
第二节 江湖诗人
第三节 严羽的《沧浪诗话》
第四节 文天祥及宋元之际的诗人
第七章 辽金文学的发展
第一节 辽的文学
第二节 金诗词与元好问
第三节 《西厢记诸宫调》
第六编 元代文学
第一章 关汉卿与元代前期杂剧
第一节 元杂剧的兴起
第二节 关汉卿和他的杂剧创作
第三节 王实甫与《西厢记》
第四节 白朴的杂剧
第五节 马致远的杂剧
第六节 《赵氏孤儿》、《李逵负荆》及其他
第二章 元后期杂剧
第一节 郑光祖的杂剧
第二节 秦简夫的杂剧
第三节 其他作家与作品
第三章 元代散曲
第一节 散曲的兴起和特点
第二节 元代前期
第三节 元代后期
第四章 元代诗文
第一节 元代前期
第二节 元代中期
第三节 元代后期
第五章 元代南戏
第一节 南戏的形成和发展
第二节 高明的《琵琶记》
第三节 四大南戏--《荆》、《刘》、《拜》、《杀》
第六章 宋元的中短篇小说
第一节 宋、元说话及其话本的时代
第二节 宋、元话本的特色
第三节 宋、元的文言小说
第七章 《三国演义》与《水浒传》
第一节 《三国演义》
第二节 《水浒传》
第七编 明代文学
第一章 明代前期文学
第一节 高启与吴中诗风的转变
第二节 宋濂刘基
第三节 台阁体
第四节 明代前期的戏剧
第五节 明代前期的文言短篇小说
第二章 明代中期诗文
第一节 前七子
第二节 吴中四才子
第三节 唐宋派及归有光
第四节 后七子
第五节 徐渭
第三章 明中期戏剧与《西游记》等小说
第一节 明中期杂剧
第二节 明中期传奇
第三节 《西游记》
第四节 明中期的历史小说
第四章 明代后期诗文
第一节 公安派的文学理论
第二节 从公安派到竟陵派的诗歌
第三节 明后期其他诗人
第四节 晚明小品散文
第五章 《金瓶梅词话》与明后期长篇小说
第一节 《金瓶梅词话》
第二节 《醒世姻缘传》
第三节 《封神演义》及其他神魔小说
第六章 明代后期短篇小说
第一节 明后期的文言短篇小说
第二节 冯梦龙与"三言"
第三节 凌濛初和"二拍"
第四节 其他白话短篇小说
第七章 汤显祖与明后期戏剧
第一节 汤显祖的戏剧
第二节 沈璟和吴江派
第三节 吴炳等其他剧作家
第八章 明代散曲与民歌
第一节 明代的散曲
第二节 明代的民歌
第八编 清代文学
第一章 清代前期的诗词文
第一节 清代前期的诗歌
第二节 清代前期的词
第三节 清代前期的散文
第二章 清代前期小说
第一节 《聊斋志异》等短篇小说
第二节 《水浒后传》等长篇小说
第三章 清代前期至中期的戏剧
第一节 以李玉为首的苏州剧作家
第二节 李渔的戏剧理论与创作
第三节 吴伟业尤侗嵇永仁
第四节 洪昇与《长生殿》
第五节 孔尚任与《桃花扇》
第六节 清中期戏剧
第四章 清代中期的诗词文
第一节 清代中期的诗歌
第二节 清代中期的词
第三节 清中期的骈文与散文
第四节 龚自珍
第五章 《儒林外史》、《红楼梦》及其他
第一节 吴敬梓与《儒林外史》
第二节 曹雪芹与《红楼梦》
第三节 《镜花缘》和其他长篇小说
第四节 文言及白话短篇小说
第六章 弹词、鼓词与民歌
第一节 弹词与鼓词
第二节 民间歌曲
第七章 清代后期的诗词文
第一节 清代后期的诗
第二节 清后期的散文
第三节 清代后期的词
第八章 清代后期小说
第一节 侠义小说
第二节 《海上花列传》与一般倡优小说
第三节 谴责小说
终章 向新文学的推进
前 言
自清末黄摩西撰写《中国文学史》以来，已有许多同类著作出现。优秀的也为数不
少。其中刘大杰先生的《中国文学发展史》、游国恩先生等主编的《中国文学史》、中
国社会科学院文学研究所余冠英先生等编写的《中国文学史》，长期作为大学文科的教
材，影响尤为广泛。这些书各有其成就和贡献，因而深受称道。但是，由于一则新的材
料在不断出现，再则人的认识在日益深化，时至今日，再写一部能反映当前研究水平的
中国文学史的任务，已提上议事日程。
于是，我们不自量力，作了一番也许是吃力不讨好的尝试，并将本书呈献于读者之
前。
这是集体劳动的成果。由章培恒、骆玉明任主编，讨论、决定全书的宗旨与基本观
点，经全体编写者商讨后，分头执笔，写出初稿。然而，编写者对中国文学发展的看法
只是大致近似，一涉及具体问题，意见互歧在所难免；至于不同的写作者所撰各部分之
间的不能紧密衔接，各章节分量的不均衡，文字风格的差别、更为意料中事。此类现象
对于一部完整的著作当然很不相宜。是以又由骆玉明对全书进行编排整理，统一认识，
贯串脉络，修订文字，而成为目前的这种样子。因恐经过改动的有些章节中的提法与原
写作者已经或将要发表的论著中的见解发生矛盾，引起读者对原写作者的误解，故于这
些章节均添署骆玉明的姓名。
现将书中各部分的写作者的姓名分别列后：
《导论》：章培恒。
第一编《先秦文学》：概说部分，王从仁、骆玉明；《诗经》部分，邵毅平；历史
散文、屈原与《楚辞》部分，王从仁、骆玉明；诸子散文部分，骆玉明。
第二编《秦汉文学》：邵毅平。
第三编《魏晋南北朝文学》：骆玉明。
第四编《隋唐五代文学》：概说部分，骆玉明；隋至盛唐诗歌与李白部分，钟元凯；
杜甫部分，骆玉明；中唐诗歌、古文运动、晚唐文学、唐五代词部分，葛兆光；小说与
讲唱文学部分，李宗为。
第五编《宋代文学》：宋代文学部分，葛兆光；辽金文学部分，章培恒。
第六编《元代文学》：概说及散曲、诗文部分，陈建华；戏曲部分，马美信、骆玉
明；中短篇小说部分，章培恒；《水浒传》与其他长篇小说部分，马美信、骆玉明。
第七编《明代文学》：概说部分，骆玉明；明代前、中期诗文部分，陈建华；明代
后期诗文、散曲与民歌部分，骆玉明；戏曲、小说部分，马美信、骆玉明（黄毅参与了
《西游记》、汤显祖、“三言二拍”的部分写作）。
第八编《清代文学》：概说部分，李庆、骆玉明；小说部分，李庆；诗词文部分，
李庆、骆玉明；戏剧、弹词、鼓词与民歌部分及终章，骆玉明。
此书的编写，获得国家教委博士点基金的资助；华东师范大学徐中玉、郭豫适、齐
森华教授，中国社会科学院文学研究所邓绍基研究员，复旦大学王水照教授在百忙中审
读了我们的原稿，赐予许多宝贵的指示。这都是我们衷心感谢的。
此书虽说是由我们集体编写，但如果其中尚有若干可取之处，首先应归功于为数众
多的先行者在本领域的长期辛勤的耕耘。书里吸取了海内外许多专家的研究成果，其已
为学界所熟知的，不再一一注明出处，以省篇幅。谨在此一并致谢。
编 者
作者简介
章培恒 复旦大学教授、上海大学王宽诚基金讲座教授
骆玉明 复旦大学教授
王从仁 上海师范大学副教授
邵毅平 复旦大学文学博士、韩国蔚山大学客员教授
钟元凯 苏州铁道师范学院教授
葛兆光 清华大学教授
李宗为 华东理工大学副教授
陈建华 复旦大学文学博士，现在哈佛大学从事研究
马美信 复旦大学副教授
黄 毅 复旦大学讲师
李 庆 复旦大学教授，现执教于日本金泽大学
导 论
一
研究中国文学史的任务，是清理并描述中国文学演变的过程，探讨其发展规律。然
而，文学是什么？
一个耳熟能详的定义：文学是以语言为工具的、对社会生活的形象反映。根据唯物
主义的原理，社会存在决定社会意识；而在被决定者身上，总是这样或那样地反映出决
定者的特色；文学既属于意识形态领域，说它是社会生活——社会存在的反映，自然是
有道理的。至于文学之以语言为手段，其所显示的是具体的形象而非抽象的概念，更是
毋庸词费的事。不过，在这定义中，其着重点应打在“社会生活的”“反映”上抑或
“形象反映”上？或者，“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念，根本不存
在在何处打着重点的问题？
倘若应该在“社会生活的”“反映”上打着重点，那就意味着决定文学作品价值的
首先是其反映社会生活的广度与深度；倘若“对社会生活的形象反映”本是一个整体性
的概念，那么，在反映社会生活的广度与深度上有所欠缺的作品绝不是第一流的作品。
现在，让我们引几首诗：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛
在水中央。……（《诗经·秦风·蒹葭》）
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台
歌》）
床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。（李白《静夜思》①）
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历
汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。（崔颢《黄鹤楼》）
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（李商隐
《夜雨寄北》）
--------
①据《四部丛刊》影明济美堂刊《分类补注李太白诗》卷六引；文字与通行本略有
不同。
这些都是千古传诵的名篇。但若就其反映社会生活的广度和深度加以考察，实算不
上有突出成就。以李白的那首来说，所写是十分单纯的游子思乡之情。如果我们要从中
了解当时的社会生活，至多只能知道当时有些人旅居异乡，并对故乡颇为怀恋。至于这
些旅居异乡者的具体生活，诗中却毫无反映。比较起来，早在李白之前的乐府诗《艳歌
行》、《悲歌》写游子的生活和感情反而具体得多。
翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽？
赖得贤主人，揽取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且匆眄，水清石自见。石见
何累累，远行不如归。（《艳歌行》）
悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。
心思不能言，肠中车轮转。（《悲歌》）
前一首写游子生活的艰辛。衣破无人补，欲制新衣也无人缝，幸而其所寄住之家的
女主人颇富同情心，代为操作，却不料引起了男主人的猜疑，因而最终发出了“远行不
如归”的慨叹。后一首则写游子亲属死绝，无家可归，心中痛苦万分。以反映社会生活
而论，这两首都比李白《静夜思》具体、丰富，但就读者的评价之高及传诵之广而论，
它们却远不如后者。例如，明代颇有识见的胡应麟在《诗蔽·内编》卷六中就推许李白
《静夜思》为“妙绝古今”，唐诗选本收入此诗的很多；《艳歌行》及《悲歌》则不但
从未受过这样高的评价，被收入选本的次数也不多。这都可见《静夜思》对读者的吸引
力大于其他两首。
即使《静夜思》的形象性强于另外两首，但如上述关于文学的定义中“对社会生活
的”“反映”占有首要地位，那么，《艳歌行》及《悲歌》的总体成就纵或不在《静夜
思》之上，也应与之并驾齐驱，为什么这两首诗受读者欢迎的程度还不如《静夜思》呢？
类似的情况在文学史上并不鲜见。试再以崔颢《黄鹤楼》与李白的《登金陵凤凰台》
为例。崔诗已见上引，李白的诗如下：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落
青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
相传崔诗先作，李白此诗有与之较高低的意思，《苕溪渔隐丛话》、《唐诗纪事》
等都有类似说法。孤立地来看，李诗固很动人；若与崔诗比较，那么，就算上引传说可
靠，崔诗由于先作而更显示出创造力，但李白在此一佳作的笼罩下，能够另辟蹊径，虽
有貌似之处，精神上却颇相乖异①，其功力之高也极惊人。且李诗的最后两句，是用陆
贾《新语·慎微篇》：“邪臣之蔽贤，犹浮云之蔽明也。”间接揭示出谗佞当道、朝政
混浊。像这样的反映社会生活的内容，显为崔诗所无。若以反映社会生活的广度和深度
来衡量，李诗自当在崔诗之上。但从历来的有关诗评中却很难得出这样的结论，严羽的
《沧浪诗话》并明确地说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”现在虽已
不知他在说这话时曾将崔颢此诗与多少唐人七律相比较，但相传为有意与崔颢此诗争胜
的李白《登金陵凤凰台》，他应该是拿来比较过的。
--------
①崔诗在精神上是消极、悲观的。其上半首强调盛事难再，渗透无常之感，下半首
则由此自然地引伸出世事不足为、不如归去的结论。但时日已暮，乡关何处？因而虽有
美景当前，却仍哀愁难禁。李诗在精神上则是奋发、乐观的。其前六句强调的是：人事
虽然短促，宇宙却是永恒的，因而虽然凤去台空，但长江却丝毫无损，仍自流动不息，
孙吴、东晋虽均已成为陈迹，但青天、三山、长江、白鹭洲却并未消失。宇宙既然长在，
则依附于宇宙的人类及其历史自也随之绵延不绝，是以世事仍大有可为。只是奸邪当道，
诗人未能施展自己抱负，不得不令人悲愁。崔诗和李诗的结尾虽都是“使人愁”，但前
者是勘破世事者的愁，后者是积极入世者的愁。
这些都说明反映社会生活的广度与深度并不是决定一篇作品高下的主要尺度。甚至
在像小说这样的文学体裁中，也并不例外。试将《三国志通俗演义》与《西游记》比较
一下看。《三国志通俗演义》当然是反映三国时期社会生活的作品，至于《西游记》，
则正如鲁迅《中国小说史略》所说，乃是神魔小说。虽然根据社会存在决定社会意识的
唯物主义原理，作家的意识及其作品是被社会存在所决定的，因而总是这样或那样地反
映了社会生活，并且正如鲁迅所说：“（《西游记》）作者禀性，‘复善谐剧’，故虽
述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意
寓焉。”（《中国小说史略》第十七篇：《明之神魔小说（中）》）但其获得读者激赏
的，究在“构思之幻”（《中国小说史略》第十七篇）。除极少数研究者外，广大读者
也从不根据《西游记》去认识或观察当时的社会生活；而且，即使是研究者，主要也只
是根据当时的社会生活去解释《西游记》的某些内容。若就反映社会生活的广度与深度
来说，《西游记》自然不如《三国志通俗演义》。但二者在中国小说史上都有重要地位，
它们在反映社会生活方面的差异并没有成为判定其高下的标尺。
既然如此，那么，关于文学的上述定义中的“形象”二字是否更为关键，从而可以
成为决定文学作品优劣的标准呢？不过，“形象”如果是指人物形象，则许多诗里根本
没有人物形象；更多的是写了诗人的某种感情。以上引陈子昂的《登幽州台歌》来说，
就是如此。首两句“前不见古人，后不见来者”，是其登上幽州台时的感受。由于独立
在广漠原野的高台上，四望无人，他觉得茫茫天地、古往今来，只有“我”才是真实的
存在，这使他感到孤独而自豪。洋溢在“前不见古人，后不见来者”这两句中的，并不
是孤立无援的恐惧，而是睥睨世俗的气概。然而，这个如此自豪的“我”，跟天地的永
恒一比，又是如此地短暂和脆弱，于是诗人又感到了自己的渺小并深为悲哀，是以“独
怆然而涕下”。在短短的四句中，体现出极其巨大的感情上的反差，从而强烈地撼动了
读者的心。倘若联系诗题仔细体味，读者也许能想象出广漠高台上的诗人的孤单身影。
但在想象出这身影之前，读者早就被上述的感情所打动了，在想象出来之后，也未必再
能增加原来的感动程度。所以，以人物形象的是否完整、鲜明、生动等等作为决定作品
成败、高下的尺度，至少对诗歌是不合适的。关于文学的上述定义中的“形象”如是指
感性形象，系与“抽象”相对而言，这样的“形象”自为文学所必具，但那只是区别文
学与非文学的标准。不符合这标准的作品，即使挂着文学的招牌，我们也可说它不是真
的文学作品，至少也可说它是失败的作品；但如果是符合这标准的作品，是否在文学成
就上就完全一样，没有高下之分了呢？倘若确是这样，那么，李白的《静夜思》和乐府
《艳歌行》、《悲歌》既然从“形象反映”的角度来考察并无高下之别，就反映社会生
活而论，后两篇还高于前者，为什么前一篇对读者的吸引力反而更高？倘若文学作品在
符合感性形象的要求的基础上，其艺术成就仍有高下之别，那么，我们又凭什么来区分
其高下？在上述关于文学的定义中很难找到依据。
而在我看来，文学批评的标准总应与文学的定义相关联。然则我们是否可对文学的
上述定义稍作补充呢？二
任何一个能够读懂文学作品——我在这里说的是严格意义上的文学作品——的人，
在阅读过程中及读完后的某一时间内，总会引起若干感情的波澜。即使是一些以情节取
胜的作品，甚至是写得相当粗糙的，只要能获得部分读者的爱好，那么，这些爱好它们
的读者在阅读时同样会产生感情的起伏。三十年代曾产生过个别小学生在读了武侠小说
后到深山中去导师学道的事，也正意味着小说中的武侠打动了这几位小读者的心，引起
了他们的羡慕甚或崇敬。
由此看来，文学作品是一种以情动人的东西，它通过打动读者的感情，而使读者获
得某种精神上的愉悦。一般说来，这就要求作者首先在感情上被打动，否则便无以感动
别人。当然，如果读者知识贫乏，或幼稚易欺，有时也会出现作者自己未必受感动而读
者却被打动了的现象，上面提到过的导致小学生到深山寻师学道的武侠小说，恐怕就属
于这一类①。不过，这些都只是文学中的平庸、低劣之作。绝大多数读者都不会被它所
感动。
--------
①当时的武侠小说水平还相当低，作者的写作态度也不严肃，在写作时自己未必会
受感动。
在这里需要进一步讨论的是：在作者自己不被打动时，是否也有可能写出优秀之作
呢？大致说来，文学作品可以分为两类：一类是作者写其真情实感的，例如诗词；一类
是虚构性的，如小说、戏曲。在写前一类作品时，如作者自己没有受到强烈的感动，则
其所写的感情倘非淡薄，即为虚假，自不能打动读者，其作品也自然不是优秀之作。但
此类作品中有一部分是写所谓“无我之境”的；既然无“我”，则作者——“我”——
之是否感动似乎就与作品之优劣不相干。至于虚构的作品，更易被误解为只要虚构得巧
妙就行，未必需要作者自己的强烈感情。所以应略加辨析。
“无我之境”是王国维提出的。他的《人间词话》标举境界，以为“词以境界为最
上。有境界则自成高格，自有名句”。同时又说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼
问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。
‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，
以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
按照他的理论（实际也是如此），有“无我之境”的都是佳作，而这些作品既是“以物
观物”的结果，似乎作者只需静观默照，不必也不应有感情参与其间。但如仔细考虑一
下王国维的话，就会发现并非如此。第一，所谓“有我之境”，并不是就诗句中提及的
那些具体事物而说，而是就其所构成的总的境界而言。例如其所引秦观《踏莎行》的
“可堪”二句，其中“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”都无从证明只是秦观
“以我观物”的结果：只要那馆驿附近没有其他的房屋，只要当时虽是春天却比较寒冷，
那自然是孤馆、春寒；至于春天之有杜鹃，晴日之有斜阳，更毋庸词费。那么，为什么
这两句词是“有我之境”呢？他在《人间词话》的另一处，称这两句的境界为“凄厉”。
这显然是就此二句的总体而论。而其所以被视为“有我之境”，当是因为在王国维看来，
虽是较为寒冷的春天薄暮，又处在孤馆之中，其景色也不应凄厉若此；秦观这样写，乃
是以“我之色彩”涂于景物上的结果。第二，“有我之境”既是就其总的境界言，“无
我之境”当然也是如此。而诗词中的境界全都渗透着作者的主观感受。就被王国维作为
“无我之境”例证的“采菊”两句（出陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境”）和“寒波”
两句（出元好问《颖亭留别》）来看，都具有宁静、淡远之致。这大概也就是其境界之
所在。不过，就是以唯物主义的观点来看，宁静、淡远也都只是人的主观感受，而非景
色的物质属性（就唯心主义的观点来看，当然更加如此）。自然，有些景色本身所具的
特点有可能引起某些特定的感受，但却并非一定要引起这样的感受；例如，我国古代的
诗人中有不少人赞美过秋天的宁静、淡远，但也有许多人感慨过秋天的寂寞、凄清，很
难说哪种感受更符合秋天景色的本身特点。恐怕两者都有其相符之处。换言之，即令人
的主观感受与景色的某些特点确是相应的，但为什么他所产生的是跟某种景色中这些特
点相应的感受而不是跟同一景色中的那些特点相应的感受呢？为什么他所感到的是宁静、
淡远而不是寂寞、凄清呢？在这里起决定作用的，归根结蒂还是人的主观——“我”。
何况在这过程中移情作用又往往难于避免。就说被王国维作为“无我之境”的那几句诗
吧：“白鸟悠悠下”的“悠悠”，是悠闲自在的感觉，但鸟在这样飞翔时到底是否悠闲
自在人是无法知道的，只不过人在看到鸟这样飞下来时产生了悠闲自在的感觉，就把它
加到了鸟的身上，所以，这正是“以我观物”而非“以物观物”；至于“悠然见南山”，
既可解释为悠然地见到南山，也可解释为见到悠然的南山，但如是前一种解释，则此句
和上句只不过是描绘了诗人的两个动作，说不上“无我之境”；因而只有采取后一种解
释才与“无我之境”相合，而以“悠然”形容山正与以“悠悠”形容鸟一样，也是移情
作用。由此可知，所谓“无我之境”，其实并非“以物观物”，它跟“有我之境”一样，
都是“以我观物”，从而都“著我之色彩”，只是“有我之境”的这种特征鲜明一些，
“无我之境”则隐蔽一些而已。第三，这些被认为写“无我之境”的作品，虽因其多具
宁静、淡远之致而易使读者误会为作者并无强烈的感动，但在作者的内心却充盈着对其
所写这种生活内容的挚爱。例如陶渊明的《饮酒》：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
与“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（出冯延巳《鹊踏枝》）等句相比，确似
感情色彩并不强烈。但且读一读陶渊明的《归去来兮辞》：“归去来兮，田园将芜胡不
归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，
觉今是而昨非。……乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门……”他对自己的得以
归来过田园生活，是怀着怎样喜悦的心情！甚至“载欣载奔”，似乎又回到了童年。
而且，这不是一般归乡的喜悦，而是意识到自己走上了一条新的人生道路、终于从
“心为形役”的困苦中解脱出来了的喜悦。所以，在那些似乎是很平凡的日常生活中，
他都感受到大的快乐：“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。
园日涉而成趣，门虽设而常关。……农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹
孤舟。既窈窈以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，
感吾生之行休。……聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”（同上）他不仅天天趣味盎然，
看到庭中的树木就“怡颜”，而且还领悟了生命的意义：随着自然的运行，快乐地走到
生命的尽头。换言之，这样的生活既时时使他感到平安喜乐，又是其安身立命的所在；
他对这些的深厚感情也就可想而知。正因他对此是这样挚爱，也才能在《饮酒》中写出
它那恬淡、自然的美，并引起读者的喜爱和感动。所以作品里的宁静、淡远之致，是与
作者对这种生活内容的深厚感情、全身心的投入同在的，而绝不是冷淡地静观默照的结
果。它之使人觉得感情色彩不如上引秦观等词强烈，是因感情已渗透到其描写的景物之
中，水乳交融，读者在阅读时便只觉察到景物、境界，而不易察觉其感情了。但读者之
被诗中的境界所打动，实际上也就是被作者的感情所打动。至于元好问，乃是在现实的
政治生活中经受了种种痛苦的人，他在远离政治喧嚣的大自然中获得解脱感，从而幻想
自己如寒波似地澹澹①、白鸟似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之写出这样的句
子，实出于内心对宁静的渴求和对于宁静的景色——业已经过了移情作用——的爱好，
而不是对景物冷静地观照的结果。
--------
①“澹澹”为水摇貌，见《说文》；“澹”又有安、静之义，见《广雅》。所以
“澹澹”实是水的宁静地摇荡的样子。
总之，即使是被认为写“无我之境”的作品，仍然离不开作者深沉、浓厚的感情。
读者在读这些非虚构性的诗词时，无论是被其“无我之境”抑或“有我之境”所打动，
都是在感情上与作者共鸣。
现在说虚构的作品。
中国古代文学中的虚构之作，主要是小说和戏曲。戏曲本来自有其独立的艺术特征，
并不是文学的一个部门，但是杂剧、南戏和传奇（不包括后来那些以情节热闹取胜的传
奇）常把曲词放在首位，而把情节放在次要的地位（情节常有所本，说明剧作家的独创
性实在彼而不在此；折子戏的经常上演，说明很多观众欣赏的重点在演员的唱做和曲词
本身），抒情性很强。所以，作为中国文学史重要组成部分之一的元、明和清代前期的
戏曲，其所承担的抒情的任务实不下于唐诗、宋词，不过其所抒的不是作者自己的情而
是剧中人的情。
中国古代小说所经历的从不成熟到比较成熟的过程，大抵是这样的：先是重情节，
或将一些不应作为小说的成分的东西引入①，其后逐渐进到人物、情节并重，不适合于
小说的成分也相应减少。在这过程中，文言小说与白话小说的具体情况并不一样，但总
的趋势是一致的。被称为“四大奇书”的《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游
记》、《金瓶梅词话》是小说比较成熟时期的代表作，都已很注重人物描写。《三国志
通俗演义》在写人物的成熟上虽不如其他三书，以致如鲁迅所说：“欲显刘备之长厚而
似伪，状诸葛之多智而近妖。”（《中国小说史略》第十四篇：《元明传来之讲史
（上）》）但它要想“显刘备之长厚”，“状诸葛之多智”，也正说明了它对人物描写
是重视的，只是这两个人物写得不算成功罢了；何况写得成功的也有，关羽就是显例，
“义勇之概，时时如见”（同上）。“四大奇书”以后的《儒林外史》和《红楼梦》更
进而以写人物为主，情节成了写人物的材料（这种情况在《金瓶梅词话》中已开始出现，
但为数不多；在《儒林外史》和《红楼梦》中则为常见现象）。
--------
①赵彦卫《云麓漫钞》卷八说唐代传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，
是对唐传奇特点很好的描述。然而，为了显示“史才”的叙述方法固与小说的叙述方法
不尽相同，要在小说中显示写诗的才能也是一种不必要的、有时反而有害的做法，至于
在小说中杂入议论，失败的先例远比成功的多。
小说要把人物写好，作者就必须深入体会人物的内心世界。戏曲要代剧中人物抒情，
作者也必须体验其感情。所以，戏曲、小说虽是虚构的作品，但与那些写作者真情实感
的诗词相比，在对感情的要求方面绝不稍低。换言之，虚构作品的作者必须经验其作品
中各种人物的感情，而且必须与处在作品所写的种种境遇里的人物所可能和应该具有的
感情同样真实而强烈。
关于这一点，明末清初的金圣叹已经意识到了。他说：《水浒》作者写豪杰、奸雄、
淫妇、偷儿都很逼真，其能写好豪杰、奸雄，可能因为施耐庵本身就是豪杰、奸雄，但
何以又能写好淫妇、偷儿呢？施耐庵自己绝不会是淫妇或偷儿。对此，他解释说：
非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文
之耐庵耳。……若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂唯淫妇、偷儿而已。惟耐
庵于三寸之笔一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣。
又安辨泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶？（金圣叹评本《水浒传》五
十五回总批）
他的意思是说：作者在写作时，必须“亲动心”而为作品中的人物，与之融为一体，
具有同样的想法，经验同样的感情，所谓“既已动心，则均矣”。当然，杰出的作家在
创作时除了体验人物的感情以外，恐怕还渗透了作家自己对人物的爱憎，因此，其感情
实较作品中人物远为丰富而强烈。
总之，即使是虚构性的作品，感情也是很重要的。其优秀之作所以能打动读者，也
是基于读者与作者在感情上的共鸣。这与写作者亲身经历的作品并无二致。对于读者，
文学作品首先（第一步）要打动他的感情；就作者来说，创作也必须具有激情。既然如
此，我们如果要给文学下定义，似乎不应该忽略了这一点，而应把其打动读者感情的作
用包括在定义之内。
由此，我们就可以给文学的成就确定一个与其定义相应的标准，那就是作品感动读
者的程度。越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大的感动的，其成就
也就越高。而且，越是这样的作品，越能使读者在感动之余受到某些启发，领悟到某种
哲理，甚至在一定程度上改变其人生态度；但这一切都是以读者受到强烈感动为前提的。
如果根本不能感动读者，这一切也就根本无从发生。三
不过，对于读者的感动，也还应该区别对待。
先引一段鲁迅的文章：
当我在家乡的村子里看中国戏的时候，是还未被教育成“读书人”的时候，小朋友
大抵是农民。爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来；对于剧情，似乎
都不大和我们有关系。……但还记得有一出给了感动的戏，好像是叫作“斩木诚”。一
个大官蒙了不白之冤，非被杀不可了，他的家里有一个老家丁，面貌非常相像，便代他
去“伏法”。那悲壮的动作和歌声，真打动了看客的心，使他们发见了自己的好模范。
（《准风月谈·电影的教训》）
鲁迅当时看的是绍剧。这出戏源于明末清初剧作家李玉所编的传奇《一捧雪》。在
《一捧雪》中，这位忠仆的姓名为莫成。写作“斩木诚”，恐是鲁迅的记忆之误。这是
一出宣扬奴隶道德的戏。在上引的文字之后，鲁迅接着写道：“为要做得像，临刑时候，
主母照例的必得去‘抱头大哭’，然而被他踢开了，虽在此时，名分也得严守，这是忠
仆，义士，好人。”
很清楚地指明了其主旨所在。
今天的青年如果看到这样的戏，大概未必会再受感动，但鲁迅所说的那个时候——
清代末年，它却“真打动了看客的心”。这种差别的造成，不仅仅是由于时代的不同；
因为，比这戏的时代早得多的文学作品而至今仍能感动读者的，为数仍然不少。例如
《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可
惩”这样的句子，今天仍能打动若干青年的心——当然是指读得懂它的青年。
那么，为什么有些很古老的作品仍能感动我们，而有些作品尽管在一段时期内也能
获得许多读者的真心喜爱，过了几百年甚或几十年就引不起人们的兴趣了呢？我想，这
应从人类发展历史和人性的角度去考虑。
马克思在《资本论》中曾说过“首先要研究人的一般本性，然后要研究每个时代历
史地发生了变化的人的本性”（《马克思恩格斯全集》第２３卷，第６６９页）。这也
就意味着“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”是既有联系也
有差别的。后者如与前者没有差别，就不能说它“发生了变化”；如果没有联系，就是
两种互不相干的东西，后者就不是前者“历史地发生了变化”而形成。换言之，在“每
个时代历史地发生了变化的人的本性”中，既有与“人的一般本性”相通之处，也有相
异甚至相反的一面。
关于“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”的差别，我想，
不妨把马克思在《１８４４年经济学—哲学手稿》中关于人性和异化的一段话视作具体
的例子：
它的基本教条是：自我克制，对生活和人的一切需要克制。你越少吃，少喝，少买
书，少上剧院、舞会和餐馆，越少想，少爱，少谈理论，少唱，少画，少击剑等等，你
就越能积攒，你的既不会被虫蛀也不会被贼盗的宝藏，即你的资本，也就会越大。你的
存在越微不足道，你表现你的生命越少，你的财产就越多，你的外化的生命就越大，你
的异化本质也积累得越多。国民经济学家把从你那里夺去的那一部分生命和人性，全用
货币和财富补偿给你……（《马克思恩格斯全集》第４２卷，第１３５页）
由此可见，在这些人身上已经失去了一部分人性——人的一般本性。尽管在这里说
到“你的资本，也就会越大”，显然是就资本家而言的，但其失去部分人性的关键在于
“自我克制”，而这也是资本主义社会里的工人同样必须做到的。他的工资和社会地位
绝不容许他不克制其对生活和人的一切需要，从而在他身上同样被剥夺了部分人性。所
以，在资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”中，也就存在着与“人的一般
本性”相异、相反的一面。
在这里需要说明的是：《１８４４年经济学—哲学手稿》虽是马克思的早期著作，
但上引那一段关于资本主义社会的论述，却是马克思一直保持着的观点，它也贯穿在
《资本论》的有关分析中。在《资本论》里，他指出了共产主义社会将使人们在“最无
愧于和最适合于他的人类本性的条件下”进行生产，也指出了共产主义社会是“以每个
人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”（《马克思恩格斯全集》第２５卷，第
９２７页；第２３卷，第６４９页）。
从这里我们也就可以知道：所谓的“人类本性”或者“人的一般本性”也就是要求
自己——每个人——的“全面而自由的发展”；而马克思所说的“自我克制”则正是与
这要求相违背的，所以它也就起了剥夺“人性”的作用。
不过，这种“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”迄今尚未出现。
因为这样的社会形式必须以高度发达的社会生产力为前提。例如，马克思和恩格斯在
《德意志意识形态》中曾对共产主义社会作过这样的设想：
而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内
发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，
上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎
人、渔夫、牧人或批判者。（人民出版社１９６１年版，第２７页）
这确是“每个人的全面而自由的发展”的一个方面。但如果我们今天就实行起来，
就必然导致经济的崩溃、社会的倒退甚至毁灭。所以，迄今为止，人仍然只得“自我克
制”，不但资本主义社会如此，在它以前的任何社会也都如此，只不过“自我克制”的
内容、方式、程度在不同的社会有所不同而已。
所以，人类为了获得“最无愧于和最适合于他的人类本性”的社会，也即为了人类
本性不受压抑，却不得不在无数个世纪里“自我克制”，压制并在某种程度上失去人类
本性，在这样的条件下悲壮地、一步一个血印地向前行进。
总之，在从原始社会到资本主义社会的“每个时代历史地发生了变化的人的本性”
中全都有符合“人的一般本性”——“人类本性”——的内容，也都有根据那个时代的
需要而形成的不符合“人类本性”甚至与之背道而驰的内容。
就文学作品来说，它要在自己那个时期里感动读者，必须与当时的“历史地发生了
变化的人的本性”相适应，这才能引起读者的共鸣。然而，如果它仅仅是或主要是与其
中的那个时代所需要的、却不符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过去
以后，它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失；如果它较多地与其中符合“人类本性”
的内容相适应，那么，在那个时代过去以后，它仍能在一定程度上打动后世读者的心。
“斩木诚”所宣扬的纯是奴隶道德，它要求一个人自觉地把自己的利益和生命作为
另一个人的附属品。这对于封建制度所需要的人身依附关系当然是有利的。社会存在决
定社会意识，这种奴隶道德也就被当时人——从上层社会到一般的农民——视为天经地
义，从而渗入了当时“历史地发生了变化的人的本性”。然而它却是与要求“每个人的
全面而自由的发展”的人类本性相反的，所以，在封建制度灭亡以后，它也就必然为人
们所厌弃。而《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“虽体解吾犹未变兮，
岂余心之可惩”，其所孕含的对自我的坚持和执着，却与“每个人的全面而自由的发展”
的要求相通，是以现在仍能感动不少读者。
因此，对一部作品的艺术成就进行历史考察时，不能只看它在一时一地的感动读者
的程度，而要把眼光放得更为远大。如同本文上节所说的：“越是能在漫长的世代、广
袤的地域，给予众多读者以巨大感动的，其成就也越高。”因为越是这样的作品，其体
现人类本性的成分也就越多、越浓烈，从而也才能够与后代的人们、与生活在不同制度
下的读者产生强烈的共鸣。我国文学史上的一系列这样的作品，构成了我国文学发展的
坐标。
就这意义上说，文学发展过程实在是与人性发展的过程同步的。四
现在，根据马克思主义经典著作，对人性——人类本性稍作探讨，以进一步论证其
与文学的关系。
从上引马克思把“对生活和人的一切需要克制”作为对人性的剥夺的论述中，可知
他是把要求满足生活和人的一切需要作为人类本性的。在《１８４４年经济学—哲学手
稿》中，作为举例，他对这些需要作了若干说明，包括吃、喝、爱、学习（买书）、运
动（击剑）、文娱活动、艺术创造、思考、研究理论等等。在《神圣家族》中马克思和
恩格斯还指出：“……关于享乐的合理性等等的唯物主义学说，同共产主义和社会主义
之间有着必然的联系。”并认为“应当……使每个人都有必要的社会活动场所来显露他
的重要的生命力”（《神圣家族》，人民出版社１９８２年版，第１６６页、１６７
页）。
那么，享乐和显露生命力应该也是生活和人的一切需要的组成部分。在该书中，马、
恩还说：“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系，则还需要
详尽地阐述。我们在这里只引证爱尔维修、霍尔巴赫和边沁的著作中的一些特别具有代
表性的段落。”（同上，第１６９页）而在这些段落中，包含了霍尔巴赫的如下观点：
“人若没有情欲或愿望就不成其为人”（同上，第１７０页）。所以，马克思所说的
“对生活和人的一切需要”也包括了情欲等等。同时，在最无愧于和最适合于人类本性
的共产主义社会里，既然“任何人都没有特定的活动范围”，可以“随我自己的心愿今
天干这事，明天干那事”，那么，要求自由和反对束缚也应纳入对生活和人的一切需要
之内。
在谈到人类本性时，马克思特别注意到了人对自我的重视。在为了说明“１８世纪
的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”而引证爱尔维修等人的论述时，
马克思和恩格斯引用了爱尔维修的“人并不邪恶，但却是服从于自己的利益的”；霍尔
巴赫的“人在他所爱的对象中，只爱他自己；人对于和自己同类的其他存在物的依恋只
是基于对自己的爱。”“人在他自己的一生中一刻也不能脱离开自己，因为他不能不顾
自己。”“人为了自身的利益必须要爱别人，因为别人是他自身的幸福所必需的……”
“人若是完全撇开自己，那末依恋别人的一切动力就都消灭了”；边沁的“……社会利
益只是一种抽象，它不过是个人利益的总和。……个人利益是唯一现实的利益。”
（《神圣家族》，第１６９—１７０页）马克思之所以把“以每个人的全面而自由的发
展为基本原则的社会形式”视为最无愧于和最适合于人类本性的社会形式，显然与爱尔
维修等人所说的这种人性的特点有关；因为正是在这样的社会形式中，每个人的个人利
益都得到了充分的满足，从而也就称得上“最无愧于和最适合于”“人类本性”。马、
恩所说“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”，当也就在
这些地方。
理解了这一点，也就可以懂得为什么有一些看来似乎没有多大社会意义的作品却能
在许多世代中引起广大读者的强烈共鸣，成为千古名篇。
例如李白的《将进酒》：
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝
暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材头有用，千金散尽还复来。烹羊
宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子、丹丘生，进酒君莫停。与君歌一曲，请君为我
倾耳听：钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王
昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑；主人何为言少饯，径须沽取对君酌。五花马、千金裘，
呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
这首诗的内容可用以下三点来概括：一、对于以喝酒为中心的享乐生活的赞颂和追
求；二、对个人才具的自信；三、对人生短促的悲哀。而第一点尤为突出。若从通常所
谓的社会意义或教育意义来要求，这首诗并不可取。但如根据马克思主义所指明的人性
——人类本性的内涵来看，那么，诗人所讴歌的人生态度显然是与违背人性的“少吃、
少喝……”的“自我克制”相对立的；“天生我材必有用，千金散尽还复来”的豪情，
实可视为对自己强大的生命力的自许，而以“黄河”两句来形容生命的流程，也间接显
示出生命的强大有力，虽然同时含有慨叹其一去不复返之意；至于对人生短促——个人
生命的易于消逝——的悲哀，如从“人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对
自己的爱”的角度说，也正是难于避免的吧。所以，此诗之获得千古读者的共鸣，正是
由于作者率真地、富于感染力地表现了他那从人性出发的强烈感情。
再看陆游的两首诗和辛弃疾的一首词：
迢迢天汉西南落，喔喔邻鸡一再鸣。壮志病来消欲尽，出门搔首怆平生。
三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。（陆游
《秋夜将晓，出篱门迎凉有感，二首》）
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断
鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。 休说鲈鱼堪脍，尽西
风、季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩
何人，唤取红巾翠袖，握英雄泪。（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）
这三篇都含有恢复中原的渴望和对南宋政府苟且偷安的不满，《水龙吟》的“遥岑
远目，献愁供恨，玉簪螺髻”，是说远望中原群山只能滋生愁恨，也与陆游的“三万里
河东入海，五千仞岳上摩天”含意相近；就通常所谓的思想意义来说，二者是一致的；
陆诗并直接表现了对广大“遗民”的怀念，根据那一标准，其价值还更高一些。但这首
《水龙吟》是研究者公认的辛词最好作品之一；刘克庄评辛弃疾词说：“公所作大声鞺
鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”（《后村大全集》卷九十
八《辛稼轩集序》）
《水龙吟》诸篇实当之无愧。今天的读者也仍能从中受到较强烈的感动。至于陆游
的这两首绝句，其点睛之笔是第二首的结尾：“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”
于沉痛中隐含愤慨。钱钟书先生《宋诗选注》给此两句所作的注释中言及：“白居易
《西凉伎》曾说：‘遗民肠断在凉州，将卒相看无意收’，这种语意在南宋人诗文里变
得更痛切了。”（《宋诗选注》，人民文学出版社１９５８年版，第２１１页）这是说
得很对的。而白居易之所以写不出这样“痛切”的诗句来，并不是因为白居易的思想境
界没有陆游等南宋人高，而是因为他的时代与南宋不同，无法产生那样“痛切”的感受。
换言之，这种诗句里所包含的“痛切”的感情，乃是特定时代的产物。就后世的读者来
说，其时代的特点越是与南宋的这种情况近似，越能对此产生较强烈的感动，否则其感
动就较为淡薄。举例来说，抗战时期的读者对此会感同身受，今天的读者——至少是青
年读者——就不会产生切肤之痛，虽不会毫无感动，但感动的强度就不如读辛弃疾的
《水龙吟》了。
那么，为什么产生于同样的时代背景、含有同样的政治内容的这三篇作品，对今天
读者的感染力会有差异呢？特别是：为什么政治内容更为显豁、在这方面的感情更为痛
切的陆游这两首绝句，在今天的感染力反而不如《水龙吟》呢？我想，这是因为陆诗虽
也显示出壮志难酬的哀伤，却只用“壮志病来消欲尽，出门搔首怆平生”这样两句平淡
的话来交代。也许习惯于欣赏“平淡”之美的读者会就此引起种种联想，但今天的大多
数读者恐很难从中受到多少感动。辛弃疾的《水龙吟》却强烈地表现了生命虚掷的痛苦
及其无人理解的悲愤。“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”这是用的东晋时桓温的典
故。《世说新语·言语》载：
桓公北征，经金城。见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以
堪！”攀枝执条，泫然流涕。
桓温为生命的迅速流逝而不胜悲慨。不过，他当时正在北伐途中，也即在接近其所
追求的目标。而辛弃疾呢？他那收复中原、轰轰烈烈地干一番事业的抱负根本无法实现，
此词上片中的“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”就正说明了他尽管壮怀激烈，
却不但不能有所作为，而且也根本无人理解，他的年华就这样轻易地浪费了。所以他在
此处特地点明“可惜流年”，其悲哀实较桓温更为深切。紧接着这三句的“倩何人，唤
取红巾翠袖，揾英雄泪”进一步倾诉了生命的毫无寄托：不但没有红颜知己，连能够理
解、体贴他的歌妓都找不到。这整首词乃是被严重压抑的生命的抗议与悲歌。作为这种
抗议与悲歌的根底的，则是对实现自己的生命价值、也即表现自己的生命力的强烈渴望。
作品的巨大感染力，就来自贯穿于这一切之中的灼热的感情。
更具体地说，这一方面是由于辛弃疾的实现自己生命价值的愿望远较一般人炽烈。
陈廷焯《白雨斋词话》卷六有一段话剖析辛弃疾与苏轼的异同，颇为警辟：“东坡心地
光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷而意极平和。稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，
正则为郭、李，为岳、韩，变则桓温之流亚，故词极豪雄而意极悲郁。”这段话虽具有
明显的封建道德的色彩，同时却也说明了苏轼的思想和作品都不会违背对君主的“忠
爱”，辛弃疾则为了施展自己的抱负，只要有机会，连成为桓温一类的人也在所不恤。
——在封建社会里，桓温是被视为曹操式的奸雄的。换言之，辛弃疾为了实现自己生命
的价值，做一番事业，可以不择手段，公然违背伦理纲常，其追求的强烈，殊非一般士
大夫可及。也正因此，他的悲歌和抗议才具有如此巨大的震动力。另一方面，由于“人
若是完全撇开自己，那末依恋别人的一切动力就都消灭了”，就文学来说，诗人在作品
中“若是完全撇开自己”，也就引不起读者的依恋了。而辛弃疾的这首词，正因如此顽
强地执着于自我的生命价值，并由此而引发出对于沦陷的土地及其人民的依恋，所以深
刻地体现了人类本性，从而在漫长的世代、广袤的地区里都能引起人们的共鸣。
这也就意味着：作品越是能体现出人类本性，也就越能与读者的感情相通。
这绝不意味着要在文学创作中排斥阶级性。因为在阶级社会里，体现在每个人身上
的人性总不免打上阶级的烙印，所以阶级性乃是客观的存在，要排斥也排斥不了。然而，
打上了阶级烙印的人性，也就是马克思所说的“在每个时代历史地发生了变化的人的本
性”，它与“人的一般本性”乃是个别与一般的关系；而个别总是这样或那样地体现着
一般。也正因此，具有阶级性的文学作品，只要是优秀的，也总是这样或那样地体现出
人的一般本性，从而能与其他阶级的读者相通。曹雪芹并非工人阶级的作家，但他的
《红楼梦》却受到今天许多工人的喜爱；被作为无产阶级伟大作家的高尔基，其作品也
使许多非无产阶级的读者深受感动。为数众多的此类例子就都很好地说明了这一点。五
由此可知，文学既必须体现人性，又必须具有鲜明的个人性（如同上文在分析辛弃
疾《水龙吟》时所说的那样）；而后者实际上也正是人性的要求。不过，人性本身是处
在长期的发展过程之中，这也就带动了文学的发展。
人类的历史艰辛而悲壮。试设想一下初民时代，人类是受着自然界怎样严酷的压迫！
由于生产力水平的低下、知识的贫乏，人类还经常自相残杀。为了活下去，人必须做种
种违背“人的一般本性”的事，并把这视为理所当然。例如，杀活人来祭祀，甚至把自
己的头生子杀掉来祭祀①，从今天来看——从“人的一般本性”来看——固然惨无人道，
但在当时，如有谁敢加以反对，自当被视为人群的公敌，实际上恐怕也不会有人反对。
因为，体现“人的一般本性”的许多东西当时都只存在于潜意识中。奴隶社会的情况固
然与原始社会有很大的不同，但“人的一般本性”仍然受着严重的压抑；尽管随着生产
力水平的提高而在某些方面有所好转，而由于阶级对立的形成、主奴关系的确立而在另
一些方面又有所加强。总之，无论是原始社会的、奴隶社会的抑或是封建社会的、资本
主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”在根底上虽都离不开“人的一般本性”，
但又都与“人的一般本性”存在不同程度的差异。而且，时代越早，这种差异也就越大。
从这点来说，人性的发展史乃是“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”逐步向
“人的一般本性”重合的过程；自然，这个过程至今尚远未完成。
--------
①关于古代的这种习俗，可参看裘锡圭教授《杀首子解》，载《中国文化》第９期。
具体地探讨人性演变的过程不是本文的任务。大抵说来，我国从先秦时期起，个人
就被群体压得喘不过气来。孔子把“仁”看作是至高无上的准则，而他给“仁”所下的
定义，一则说“克己复礼”（《论语·颜渊》），再则说“爱人”（《论语·颜渊》）。
这不但意味着“复礼”与“爱人”是一致的，而且也意味着对“己”——个人——要
“克”，对“人”——群体——要“爱”。“复礼”是否真等同于“爱人”为别一问题，
从这里可以很容易地得出的一个结论则是：每个人都必须把自我——个人——作为克制
的对象，这是维护群体利益——“复礼”——“爱人”的必不可少的前提。这与马克思、
恩格斯所引述的、“同１９世纪英国和法国的共产主义”相“联系”的“１８世纪的唯
物主义”对人性的认识恰好相反。不过，这种观点在我国并非孔子所首倡，它在这之前
早已成为一种极有力量和影响的观念。《尚书·无逸》：
周公曰：呜呼！厥亦惟我周太王、王季，克自抑畏；文王俾服①，即康功田功，徽
柔懿恭，怀保小民，惠鲜鳏寡，自朝至于日中昃，不遑暇食，用咸和万民。（《尚书注
疏》卷十六）
--------
①“俾”《尚书》伪孔《传》作“卑”，据《经典释文》引马融注本改。《经典释
文》卷四《尚书音义》下于此处“卑服”下云：“如字，马本作俾，使也。”意谓“卑”
字马本作“俾使”之“俾”。
太王是周文王的祖父，王季是其父亲。“克自抑畏”，伪孔《传》释为“能以义自
抑，长敬天命”。这是对的。“以义自抑”即克己守义，而对孔子来说，“义”与“礼”
原是彼此渗透的。“俾”与“使”均有“从”的意思（见《尔雅·释诂》）；“服”释
作“事”，此处作动词用，为“行事”之意。
“文王俾服”以下诸句是说，文王遵从太王、王季“克自抑畏”的精神，成就了种
种美政。伪孔《传》既以“俾服”为“卑服”，对此二字的理解自与马融不同，但释此
段中述及太王、王季的原因说：“将说文王，故本其父祖。”仍把文王的这些善政，作
为太王、王季“克自抑畏”的传统的继承与发扬。而文王的这些政绩则正是所谓“爱人”
的具体体现。所以，《无逸》所载周公的这段话的实质也就是“克己”、“爱人”。孔
子的上述主张，至少在周文化中早就是根深蒂固的观念。众所周知，在周武王灭纣以后，
殷文化就日渐衰落，周文化的影响则越来越深入和广泛。
也正因此，至迟从周代起，贬抑个人就成为我国文化——特别是中原地区文化——
的主流，战国时期的“显学”——儒家和墨家都是贬抑个人的，就透露出其中的消息。
其间虽也出现过主张“为我”的杨朱，并且其学派一度颇有些影响（孟子甚至以之与墨
家相提并论），但也只是昙花一现；在《汉书·艺文志》中，杨朱及其弟子著作一种都
没有，可见他们的学说很快便烟消火灭，以至在汉代就已绝传①。这本是很正常的事：
在一个以贬抑个人作为文化主流的社会里，杨朱的“为我”之学是无法站定脚跟的。此
外，以《楚辞》为代表的楚文化也较重视个人，但一则楚人在当时颇为中原地区所歧视，
连其君熊渠自己也说：“我蛮夷也。不与中国之号谥。”（《史记·楚世家》）直到楚
汉之交，楚人还被讥为“沐猴而冠”（见《史记·项羽本纪》），其文化自也不能占有
主流地位。
--------
①有人以为：杨朱既然主张“为我”，就不会写书给别人看，因而他的没有著作传
下来并不能证明他的学说最终无法在社会上立足。然而，杨朱倘不宣传自己的学说，就
不可能在一段时期里发生较大影响；他既要宣传自己学说，又安见其不会著书？因为，
书虽是写给别人看的，但也并不妨碍其成为达到“为我”目的的一种手段。
再则即使是《楚辞》中的最好作品——屈原的作品，虽具有一种坚持自己理想、挺
然不屈的精神，并公开宣称“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”（《离骚》），但却又高
唱：“汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。”王逸注：“俨，畏也；祗，敬也。
……言殷汤、夏禹，周之文王，受命之君，皆畏天敬贤，论议道德，无有过
差，……”则其政治思想实已接近儒家。而儒家的政治思想根本上就是一种重群体而抑
制个人的思想。所以，至迟在屈原的时代，楚文化也至多是一种在重群体的前提下又适
当重视个人的文化。这也就难怪积极提倡“任个人而排众数”的青年鲁迅要对屈原的作
品提出批评，说是“反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”（《摩罗诗力
说》）了。
基于这样的文化背景，我国先秦的文学作品没有从个人——具有独立人格的个人—
—出发的反抗挑战之声，只有当诗人以群体利益的代表的身份出现时，才敢于愤激地抨
击对方，《诗经》里的“变风”、“变雅”中就有不少这样的作品。
鲁迅《汉文学史纲要》评述《诗经》说：“……此盖所谓怨诽而不乱，温柔敦厚之
言矣。然亦有甚激切者，……”这些“甚激切者”，都是对破坏群体利益——国家利益
或统治集团利益——者而发。例如《小雅·巷伯》：“彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，
投畀豺虎！豺虎不食，投畀有北！有北不受，投畀有昊！”在这里，诗人对“谮人”的
憎恨实已到了白热化的程度，而所谓“谮人”，正是对统治集团利益（甚或国家利益）
产生严重腐蚀作用的人。又，此诗的最后一章说：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，
敬而听之。”《毛传》：“罪已定矣，而将践刑，作此诗也。”《毛传》所说，虽不知
有何根据，但写这样愤激的诗而又署上自己的姓名，颇有点肆无忌惮的样子，即使不是
“将践刑”，恐怕也已作了“践刑”的思想准备。然而，就是在这样的情况下，他的矛
头也始终只是指向“谮人”，对于相信“谮人”之言的王没有任何怨言，对朝中的群臣
——“凡百君子”——更满怀希望，因而吁请他们对自己的意见“敬而听之”。换言之，
尽管十分激动，但他仍能控制自己的感情，不与群体发生矛盾。
至于从个人利益出发的感情，当然更要严格克制。《郑风·将仲子》里的女孩子要
求与自己相爱的男青年不要再越墙来找她，因为她尽管想念他，但却害怕“父母”、
“诸兄”和“人之多言”，这就是个人屈从于群体的一个典型例子。而且，即使是并不
触犯群体利益的个人要求，也不能很强烈。试看《召南·摽有梅》：
摽有梅，其实七矣。求我庶士，迨其吉矣。
摽有梅，其实三矣。求我庶士，迨其今矣。
摽有梅，顷筐墍之。求我庶士，迨其谓之。
这是青年女子要求及时满足婚嫁愿望的诗，其感情何等和婉。如果以此与《牡丹亭》
中杜丽娘对爱情的渴求相比较，就可看出其间的巨大差别。
吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。
（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！
〔山坡羊〕……则为俺生小婵娟，拣名门一例一例里神仙眷。甚良缘？把青春抛的
远。俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转。迁延，这衷怀那处言？
淹煎，泼残生除问天！（《牡丹亭·惊梦》）
这是多么强烈的渴望，多么深沉的痛苦！《摽有梅》与此相比，只不过是一种微温
的要求罢了。而这也正是理所当然的：既然个人在社会上只处于从属的地位，自我是克
制的对象，个人的要求自不宜强烈，以免喧宾夺主。《诗经》的“乐而不淫”、“哀而
不伤”、“怨而不怒”等等特点，就是由此而形成。到了汤显祖的时代，出现了一种比
较尊重个性、肯定欲望的思潮，所以上引杜丽娘的说白和唱词就有些哀而伤、怨而怒，
而当她在梦里与柳梦梅相会时，更显示出了乐而淫的特色。
由于个人的感情受到抑制，也就难以对人的内心世界作具体、细致的开掘；其所致
力的，乃是境界的造成。例如本文开始时引述过的《秦风·蒹葭》，其含蓄、浑成的怅
惆之情确很感人，而且也含有某种人生哲理：人的一生是经常地处于这种无可奈何的追
求之中的吧！这首诗之成为千古传诵的名篇，原非偶然。然而，在这首诗里并没有对人
的内心世界作任何具体描绘。这固然对《蒹葭》的成就毫无损害，然而，当这种不具体、
细致地开掘人的内心世界的做法成为文学的普遍现象时，就会限制叙事文学（特别是虚
构的叙事文学）的发展，因为不容易把人物写好；我国自《史记》以后，在很长时期里
都未能出现叙事文学的杰构，直至元、明两代才有优秀的戏曲作品和长篇小说出现，就
足以说明这一点，何况《史记》也并非严格意义上的叙事文学。另一方面，这对抒情诗
也不无影响。我国古代的抒情诗虽很发达，但在早期的作品里，有鲜明的个性特点的并
不多，连《古诗十九首》这样的优秀之作，也没有显示鲜明的个性特色。——这是只要
跟后来的若干名篇稍作比较就可以明白的。例如，曹操的《短歌行》、《步出夏门行》，
李白的《战城南》、《将进酒》，杜甫的《三吏》、《三别》等都具有明显的个人特点，
没有谁的诗篇的风格与之相似；《古诗十九首》显非出于一人之手，但大部分作品的风
格却颇为接近。其所以如此，是因为除了无所顾忌地显示其感情或有某种特殊原因的人
以外①，人的个性特点都深藏于其内心世界中，如不注意开掘内心世界，也就不易显出
个性特点。
在中国古代文学发展的较早时期所出现的上述现象，在历史的行进过程中不断地改
变。其速度有时较快，有时较慢，有时甚或出现曲折、倒退，而其最终结果仍是向前进
展。大致来说，随着社会生产力的提高，人类所受自然界的威胁和压迫逐步减弱，像最
初那样地必须把人群紧密地凝聚起来使之严格地按照群体意志（尽管有时是异化了的群
体意志）去行动才能维持人类生存的局面渐渐改变，个人的权利、自由、欲望、尊严等
慢慢地得到尊重，而不再是一味地以群体利益去压抑或取代个人利益了②。由此，１８
世纪唯物主义者所阐述的“人的一般本性”蕴含的个人原则就在我国古代文学中日渐凸
现。于是有了“劝百讽一”地渲染享乐生活的汉代大赋，沉溺于个人哀乐的抒情小赋，
向个人本位滑行的魏、晋、南朝文学，个人感情更为多姿多彩的唐诗、宋词；至于元、
明以还的戏曲、小说，更多为欲望世界的展示。在这样的演变过程中，就总体来说，文
学作品的内容越来越多样丰富，越来越注意到个人的利益，从而对人的内心世界的揭示
越来越深入、具体和细致；总之，越来越闪耀着人性——“人的一般本性”——的光辉，
同时也越来越显出个人特色的印记。举个具体例子。
--------
①曹操、李白属于前一类，杜甫属于后一类。杜甫感情强烈，但他又力图加以抑制，
而使之符合儒家规范。强烈的感情与强力的束缚相互碰撞而形成其所独有的沉郁的风格。
②此类事例，不胜枚举。例如，封建包办婚姻就是维护群体——家族——利益的婚
姻，很少考虑个人——当事人——的利益；后来的自由结婚则首先考虑当事人的个人利
益。
《诗经·郑风·将仲子》里的女孩子为了害怕“父母”、“诸兄”和“人之多言”，
就要求与自己相爱的男青年别再越墙来找她；五代时牛峤所作《菩萨蛮》词里的女子则
勇敢地表明了自己决心：“须作一生拚，尽君今日欢。”她已经不像《将仲子》里的女
孩子那样，屈服于群体的压力而驯顺地牺牲自己的爱情；却宁可为了爱情而牺牲自己的
一生。然而，可能给她的这一爱情带来严重后果的是什么呢？无非是家族的迫害、道德
的谴责、社会的不齿；当然还有男方的始乱终弃给她造成的悲惨处境，但最根本的还是
以上三点。倘若家族和社会都不对女子的婚前（甚或婚后）失身采取鄙视的态度，那么，
即使遭到男子的始乱终弃也并不可怕。所以，这女子的“须作一生拚”，在某种意义上
乃是对群体的背叛，是不愿（至少在这一点上不愿）做群体的驯顺奴隶的表现。不过，
她为什么说“尽君今日欢”而不用“以尽今日欢”之类的话语呢？莫非在男女的爱恋中
女方只是给男方提供欢乐的被动的对象而毫不具有从男方获取欢乐的主体的性质？实际
情况当然并非如此。但在中国古代的男权社会里，却正要求女子只成为那样的被动对象。
所以，“尽君今日欢”之语也正是显示出这位女子的个人主动性虽较《将仲子》里的女
孩子强得多，但同时又受有明显的限制。
当然，这《菩萨蛮》词的作者本是男子，他在为女子代言时不免存在着某些以男子
的要求强加给女子的现象；但《牡丹亭》和《拍案惊奇》卷二十九《通闺闼坚心灯火，
闹囹圄捷报旗旍》的作者也是男子，却都写出了女子在恋爱中的欢乐。前一作品里的杜
丽娘梦中与青年男子欢会，醒来后说：“哎也天那，今日杜丽娘有些侥幸也。”并回忆
梦境道：“忽遇一生，年可弱冠，丰姿俊妍，……共成云雨之欢，两情和合，真个是千
般爱惜，万种温存。”（《惊梦》）她毫不掩饰地表现了男女爱恋——哪怕是梦里的—
—所给予她的巨大欢乐；在这过程里，她所感到的不是自己把欢乐奉献给男性，而是自
己欢乐的获得。后一作品里的罗惜惜，因其父母不让她与所爱者结合，而把她另许人家，
她就要其爱人每夜与她私会，说是“而今已定下日子了。我与你就是无夜不会，也只得
两月多，有限的了。当与你极尽欢娱而死，无所遗恨。”如此过了半个月，她的爱人
“有些胆怯了”，怕被人发觉，惜惜却说：“我此身早晚拚是死的，且尽着快活。就败
露了，也只是一死，怕他甚么？”这同样是“作一生拚”，但她的这样做，却并不只是
为了尽男性之欢，她自己也要“极尽欢娱”、获取“快活”。她们都跟《菩萨蛮》词里
的女子存在明显的差别。这种差别所反映的，并不只是男性作者对女性认识的深化，更
是社会观念的某种变化：在社会上至少已有一小部分人不再认为女性仅仅是为男性制造
欢娱的材料，承认女性同样具有从异性获得欢娱的需要和权利。否则汤显祖和凌濛初绝
不会把自己所赞美的女性写得如此“淫贱”①。
--------
①汤显祖对杜丽娘的赞美固不必说，凌濛初也在罗惜惜那段“而今已定下日子了”
的对话上批道：“有情人！”见上海古籍出版社影印本《拍案惊奇》卷二十九。
从《将仲子》到《拍案惊奇》的这四个女性中，《将仲子》里的女孩子几乎没有显
示出个性特色。她的这种思想感情，是任何一个屈服于父母、诸兄和“人之多言”的压
力的女子（这样的女子在那个社会里是绝大多数）都具有的。至于她跟其同类型的女子
相比有什么特殊性，在这诗里却丝毫都看不出来。这不能仅仅归因于作者的写作水平；
当个体对群体极为驯顺、一切以群体的意旨为依归时，其个性的真正特色也就随之消溶，
只剩下有人喜欢说话、有人沉默寡言之类表面的差别了。至于《菩萨蛮》里的女子，则
已闪现出个性的火花，她在爱情问题上敢于从个人的要求出发对群体的规范进行反抗，
这就使她截然有别于绝大多数屈服于群体压力而牺牲自己爱情的女性；而且，这种反抗
既然纯粹属于个人的性质，也就必然具有个人的独特形式。以这女子来说，在与其所爱
的男子欢会时，她仍冷静地意识到可能带来的严重后果，但虽然意识到了，她还是不顾
一切地投入爱的激流，同时又毅然做好牺牲自己一切的准备。在“须作一生拚，尽君今
日欢”这短短十个字的背后，鲜明地屹立着一个把爱情置于其他一切人生价值和社会规
范之上的狂热而理智的女性；与别的敢于为了爱情而反叛群体的女性相比，其独特性也
很显然。王国维称赞这种描写为“专作情语而绝妙”（《人间词话删稿》），确非无见，
尽管作者写女性对爱情生活的具体感受还有美中不足之处。
与这女子相比，罗惜惜又自有其截然相异的个性特色。爱的执着与欲的炽烈在她身
上融而为一。对她来说，活着就要获得这种爱情的愉快；而当爱情不能再继续下去时，
她就将“无所遗恨”地走向死亡。这一爱情是否会带来严重后果根本不在她考虑之列，
因为爱情被迫终止时她的生命也就结束，任何后果对她都已不能再产生影响。而在死亡
的阴影如此迫近的情况下，她竟能坦然地、甚至贪婪地享受爱的快乐，这更是一种怎样
令人战栗的悲壮！
从作品看来，罗惜惜的做这一切纯是出于自发。她是在其十四岁、也即还不大懂事
时就与男方相爱的。不久，这爱情受到了父、母的阻碍，而她则因相爱已深，不愿再分
开，于是发生了上述的一系列事件。可以说，她的勇敢的行动是基于她那根深蒂固的爱
情，而她的爱情则是本能的产物。所以，她在这方面的思想和言行都是简单而自然的、
几乎没有什么是非和利害的考虑。借用袁宏道的话，就是“率心而行，无所忌惮”
（《叙陈正甫〈会心集〉》）。杜丽娘却与此相反，她是深受礼教熏陶的深闺弱女；人
类本性在她身上已被加上沉重的桎梏。她不能像罗惜惜似地仅仅靠本能行事；必须在一
定程度上冲破这桎梏才能大胆地去爱、去寻求情欲的满足，哪怕仅仅是在梦幻的形式中。
所以，爱的觉醒在她也就是较为明确的人性觉醒——个体意识的觉醒。这过程必须伴随
着严肃的思考，否则就不能与桎梏着她的礼教相抗衡；但促使她思考的却仍是少女的本
能。在她决定去游玩后花园——那是她的越轨行为的第一步——之前，据她的丫头春香
说，她曾经以《诗经·关雎》为依凭，发过两次议论。一次是读到诗里的“窈窕淑女，
君子好逑”时，她“悄然废书而叹曰：‘圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然
乎！’”另一次是读到诗里“关关雎鸠，在河之洲”时，她说：“关了的雎鸠，尚然有
洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？”①（《肃苑》）这是以“圣人”的旗帜来反对礼教的
束缚人性，也是明、清的进步思想家常用的一种手法。当然，这只是从现实需要出发的
权宜之计，甚或只是诡辩，但却是经过深思熟虑的诡辩。关在深闺中的不与外界接触的
杜丽娘竟然也能从圣贤的经典中找到解脱自己的借口，足见她在本能的驱使下是在怎样
努力地挣扎、积极地思考。而正因她是经过了这样的思考的，也就不会像罗惜惜似地只
是就事论事地满足于爱情的获得，完全有可能、也应该顺着这思路而得出进一步的结论。
在《寻梦》中她有这样的唱词：
这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。
--------
①这是春香转述杜丽娘的话。因春香自己误把“关关雎鸠”释为“关了的雎鸠”，
是以在转述时也产生了错误；杜丽娘当然不会有这样的误解。又，此语实本于《如意君
传》。该书中的武则天看到鸟儿在花园中成双作对，感叹地说：“幽禽尚知相偶之乐，
可以人而不如鸟乎？”“关关”为鸟的和鸣声。“关关雎鸠”也含有雎鸠“相偶”之意。
这已经不只是要求自由的爱恋，而且要求由自己来掌握自己的命运：生也罢、死也
罢，一切由自己的意愿决定；同时也毅然地承担起由此而来的任何严重后果：在按照自
己的意愿行事以后，即使落到非常悲惨的处境，酸酸楚楚，也决不怨天尤人。总之，我
由我自己来支配，我对我自己负责！这是自我意识的初步觉醒。而当一个人在追求自由
的爱恋时，如果曾对自己的要求作过理性的思考，这种觉醒也就无法避免：既然我无权
支配自己，不能对自己负责，我凭什么去追求自由的爱恋呢？
在这里，我们也就清晰地看到了罗惜惜和杜丽娘的巨大差别。
与此同时，我们还可以看到从《将仲子》到晚明的戏曲、小说，文学作品中的妇女
形象获得了多么巨大的丰富和发展，而这首先有赖于对人类本性的禁锢的减轻，对个性
的压抑的放宽；否则，杜丽娘和罗惜惜的形象固然不能产生，便是《菩萨蛮》里那种
“须作一生拚，尽君今日欢”的感情也难以出现。
其实，不仅女性，男性又何尝不如此！《水浒》中的鲁达、武松、李逵、《儒林外
史》里的杜少卿、《红楼梦》里的贾宝玉等虚构人物不必说，就是李商隐、柳永、辛弃
疾等人的某些名篇，也都是在对人性的压制有所缓解的情况下才能出现的。以“春蚕到
死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》）为代表的李商隐那种生死以之的爱情诗，说
明他已把男女之情放到了别的一切之上；这不但在先秦、两汉是违背道德规范的，就是
在魏、晋时期也要受到普遍谴责①。唐代如仍维持这种局面，就不会有李商隐的爱情诗。
至于柳永的爱情词，其感情的深挚绝不弱于李商隐诗，其所爱的对象又不是他的正式妻
子，倘若不是妓女，也是社会地位较低、甘于作他“外室”的女子，从而这些词也就更
为那以前的道德规范所不容。唐代诗人虽也有些赠给社会地位较低的妇女——例如妓女、
女道士——的诗，但绝没有如柳永词那样感情深挚的，就正透露了其中的消息。就柳永
词得以存在这点来看，宋代虽有比唐代注重礼教的一面，但能接受柳永词的人数无疑也
有较大的增加②。总之，正因为从先秦以后，社会在总体上是缓慢、曲折地向杜丽娘向
往的“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿”的目标移行，这才有可能出现李商隐诗、
柳永词乃至晚明戏曲、小说的某些人物。
--------
①举个例子：《世说新语》卷下《惑溺》：“荀奉倩与妇至笃。冬月妇病热，乃出
中庭自取冷，还以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒，以是获讥于世。”
刘孝标注引《荀粲别传》，说荀奉倩在妻子死后，“痛悼不能已”，“岁余亦亡”。
又说：奉情生前“所交者一时俊杰”，但他下葬时，去送葬的只十余人；这十余人虽对
他的死感到很悲痛，但只是“追惜其能言”。总之他的伉俪情笃，以致为痛悼妻子而死，
受到了当时的普遍谴责，无人对此加以谅解和同情。直到南朝宋刘义庆撰《世说新语》，
仍把此事视为“惑溺”，流露出明显的谴责之意。
②陈师道《后山诗话》说柳永词“骫骳从俗、天下咏之。”徐度《却扫编》卷五、
黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷五则分别谓柳词“流俗人尤喜道之”、“市井之人悦之”，
都可见柳词在当时实具雄厚的群众基础。
不过，辛弃疾词却与李诗、柳词都有些不同。借用上文引过的《白雨斋词话》里的
话，辛词颇有些“桓温之流亚”的乱臣贼子气。这种气味最重的，是他的《永遇乐·京
口北固亭怀古》：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，
寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。 元嘉草草，封狼居胥，
赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社
①鼓！凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？
尽管这首词的下片含有对南宋政府的谴责，但其最能打动读者——至少是今天的读
者——的，却不是这政治批判的部分，而是渗透在词里的对英雄事业的渴望。词的一开
头，就是对英雄孙权的仰慕。接下来虽流露出了岁月无情、英雄已逝的感慨，但笔锋一
转，却以刘裕的“金戈铁马，气吞万里如虎”结束上片，令人为之神往：英雄纵使敌不
过无情岁月，但他们的豪情胜概，却将永远活在人们的心里。下片在揭示南宋政府的无
能、苟安，以致英雄无用武之地的同时，又以战国名将廉颇自喻，表达出对建功立业的
强烈追求。而这跟上片的颂赞孙权、刘裕正是相通的。
--------
①下片中的“元嘉草草”诸句，以南朝宋元嘉时期的北伐失败，借喻南宋孝宗初年
的北伐败绩。“佛狸”为北魏太武帝拓跋焘的小名。元嘉北伐失败后，佛狸率军南侵，
在长江北岸今江苏六合东南瓜步山上建行宫；后这行宫成为庙宇，即“佛狸祠”。“佛
狸”二句是说佛狸祠已成为迎神赛社的所在，意味着人们已忘了佛狸南侵之仇；此处隐
喻由于南宋政府的长期苟且偷安，人们已忘掉了对金统治者的仇恨。那么，力图恢复中
原的英雄、志士哪里还有用武之地呢？所以下句紧接着就说“凭谁问：廉颇老矣，尚能
饭否。”
在这里需要指出的是：孙权、刘裕和廉颇都不是忠于国家（当然更非忠于君主）的
人物。孙权在汉末乘乱割据江东，后来自立为帝。刘裕在东晋末乘乱崛起，最终篡夺了
帝位。他在篡位之前虽曾北伐，收复了不少失地，但那只是为了建立自己的威信；接着
便匆促回兵，以致收复的土地重又失去。廉颇本为赵国大将，因赵王派另一将军乐乘来
取代他的职务，他就攻打乐乘，出奔魏国。在魏国过了好久，魏王对他并不信用。赵王
则因屡被秦军所困，想再用他，他也愿意回赵；但赵王派来的使者受了他的政敌的贿赂，
回去说廉颇“虽老，尚善饭，然与臣坐顷之，三遗矢矣”（《史记·廉颇蔺相如列
传》），赵王就不再用。其后楚王派人去魏国接他，他就到楚国去担任将军，不过也未
能建功，终于死在楚国。辛弃疾仰慕孙权、刘裕而以廉颇自居，也正说明他所追求的，
是像这些人那样地轰轰烈烈做一番事业，成为千古传诵的英雄①，而并不是以忠君爱国
为首务。换言之，他的苦闷首先不在于报国无门，而在于英雄失路。
--------
①有人以为辛弃疾在此词中颂赞孙权、刘裕是希望南宋政权像孙权、刘裕那样地奋
发有为。但孙权并无问鼎中原之志，其所争取的，只是保有江南，跟南宋政权相比，并
不见得奋发有为。辛弃疾当不致认为南宋政权应向孙权学习。所以：他的赞扬孙权为英
雄，实不过因孙权能乘乱割据，自立为帝，就其个人来说，确是轰轰烈烈地做了番事业。
以此例彼，他的赞美刘裕，当也是出于同样目的。
这其实是一个从群体出发还是从个人出发的问题。对此，需要稍作补充。
上文已经说过，屈原时代的楚文化——包括屈原的作品在内——已是在重群体的前
提下又适当重视个人。所以《离骚》一面说：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”一
面又说：
“指九天以为正兮，夫惟灵修之故也。”屈原既要立自己的“修名”（这是为个
人），但归根到底却只是为了“灵修”（即君王，也即群体的代表）。经过楚文化与中
原文化的进一步融合，特别是经过秦、汉的专制政体的加强，中国文化中像这样的尊重
个人的成分也曾遭到明显的削弱①，而辛弃疾则在一首词中公然声称其理想为“了却君
王天下事，赢得生前身后名”（《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》）。这既可解释为把
前者作为他的首要甚或唯一的目标，后者只是这目标实现后的自然结果；也可解释为以
后者为主，这样，前者就不过是达到其主要目标的途径或手段（即使辛弃疾在主观上没
有对这二者的分量明确地权衡过，但当他用上述理想去指导其实际生活时，必然会以其
中的一项为主；因为这二者在实际生活中经常是矛盾的）。但是，他若真把后者作为前
者的自然结果，在他心中不占什么分量，他也就不会将它作为其理想的一项重要内容而
提出来了；更何况若要把“了却君王天下事”作为首要或唯一的目标，那就必须以浓厚
的忠君观念为前提，而从辛弃疾对篡夺帝位的刘裕的衷心仰慕来看，他并不是甘于作皇
帝驯顺奴才的人。所以，对《破阵子》里的这两句话实应作后一种理解：他的理想是通
过“了却君王天下事”来“赢得生前身后名”。
--------
①这里要补充一点：在古代的实际生活中，从个人利益出发并从事许多越轨活动的
人当然曾一再出现，但那是舆论和道德所谴责的对象；除非他能把自己的真相掩盖起来，
或者当上了皇帝，使别人不敢谴责。但这种人即使当上了皇帝，如不是他建立的王朝存
在的时间相当长，他的统治又颇有成绩（如同唐太宗那样），则易代之后仍难免受到谴
责。
他的这种理想不但归根到底是以个人为本位，而且给予自我以极高的估价和期望。
“了却君王天下事”一句，那是何等自信自豪的口气！他把艰难的南北统一大业看得何
等轻易！然而，自己越显得高大，与之相对的“君王”就越具有被动的、因人成事的意
味。这样的君臣格局，也难怪陈廷焯要产生“桓温之流亚”的顾虑了。但只要撇开此等
封建观念的影响，我们就可发现：这种自信自豪一面是其生命力——由于他以个人为本
位，这也就是个体生命力——的昂扬，另一方面更充盈着要把这昂扬的生命力在现实中
充分发挥和表现的迫切愿望。而这在当时不但难以实现，而且也难以被理解，于是形成
了跟现实的尖锐对立。他的《鹧鸪天》一开头就说：“掩鼻人间臭腐场，古今唯有酒偏
香。”把整个人间都作为臭腐场来看待，就足以说明对立的严重。
由此，辛弃疾的这类词既具有振奋人心、促使人渴望行动的巨大力量，又沉浸于深
沉的孤独感、压抑感之中。其具体作品虽常有所偏重，亦时相渗透。如上引的《永遇
乐》，上片至“金戈铁马，气吞万里如虎”，真使人对英雄业绩无限神往；下片却从一
开始就使人感到社会生机几已全被窒息，刘裕般的英雄业绩根本无从再现，但至结尾处
人们重新看到了一个英雄——廉颇，尽管他不受重用，甚至已被社会遗忘，但他有巨大
的才能，他活着，而且悲愤、焦灼地渴求发挥自己的作用。于是，陷入绝望的读者又不
免被这个也许是悲剧型的英雄所打动。又如上文曾部分引述过的《破阵子》，从开头的
“醉里挑灯看剑”，直到全篇的倒数第二句“赢得生前身后名”，情绪都极为亢奋。作
者歌颂自己的雄才大略，想象成功的过程；但其最后一句却是“可怜白发生”！原来，
上述的这一切都是诗人的理想，在现实中他却一事无成，头上已有了白发。这是何等强
烈的反差！而作者的悒郁、愤怒，在这句中也就一泻无遗。然而，尽管是“可怜白发生”
吧，但从通篇来看，这伟美的理想在作者的心中仍然根深蒂固，所以，悒郁、愤怒并不
导致消沉、绝望。
总之，在这一类作品里，读者既感到了由作品中的英雄所体现出来的个体生命的强
大力量，也感受到了笼罩在这强大的个体生命上的重压。于是，作为个体生命的读者既
从中吸取了力量，也感受到了重压下的痛苦；但这痛苦并不导致恐惧和屈服。
自然，在辛弃疾词里，这一切也并不都是直接而明白地显现的，有的颇为曲折。例
如他的著名的《摸鱼儿》（“更能消几番风雨”），几乎通篇都是愁苦之词：写形势的
危殆，他的不被理解、遭受打击，他的孤独、忧愁。然而，中间突然插入一句：“君莫
舞，君不见，玉环飞燕皆尘土。”这里的“君”，是指与其相反一方的力量。由这一句，
就凸现了他对自己的信心。而在这信心的光照下，那些愁苦之词也就失去了本来可能使
人消沉的色彩；显示给读者的，是在痛苦中的支撑。也许可以说：所有这些都是昂扬的
个体生命力的变相。受到不少研究者赞扬的辛弃疾词的教育意义（例如爱国精神、对黑
暗现实的批判）并不是外加上去的，而是从其内在要求激发出来的。
在中国词史上，辛弃疾词的巨大成就已得到公认。然而，作为辛词根底的这种昂扬
的个体生命力实有赖于社会对个体压抑的渐形减轻，个体意识的渐形增长。从表面上看，
辛词与柳永词很不相同，但其实同是这样的历史过程的产物。就这点说，文学的进步是
与人性的发展同步的。六
上节所述人性的发展与文学演进的关系，主要是就作品的内容而说。但是，内容是
通过形式而表现出来的。那么，形式的演进与人性发展的关系又如何呢？
形式的演进，包含许多方面，像体裁的增益，同一体裁中的门类的增多（例如由四
言诗发展而形成五言诗，又形成七言诗；由古体诗发展而形成近体诗，等等），描写、
表现、塑造形象、运用语言的能力的提高及方式的繁衍，结构的趋于宏大及严密，等等。
风格的走向多样虽不仅是形式问题，但也与形式的演进有关。
导致文学形式演进的诸因素中，人性的发展仍占有极其重要的地位。大致说来，文
学形式的演进有些是直接与人性的发展相联系的，有些则是间接的联系。
以直接联系的来说，如通俗小说、南戏、杂剧等本是适应城市平民的享乐要求而产
生的，而这种享乐要求的形成，固然有赖于城市生活（包括工商经济）的日益发达，同
时也有赖于人性的发展，——把人们从长期艰苦生活里形成的抑制享乐愿望的特点逐渐
改变。再如对人物性格的描绘趋向细致，这固然有赖于较高的艺术功力，但更有赖于随
着人性发展而来的个性的丰富。倘没有丰富的个性，人物性格的描写就不能细致；而作
家在这方面的功力，是只有在有了丰富的个性可供他描摹以后，才能在实践中逐步提高
的。至于风格的多样化，也是如此。刘勰《文心雕龙》在《体性》中把作品风格分为八
类，司空图《诗品》光是诗歌的风格就有二十四类。这主要不是刘勰的分辨力不如司空
图，而是由于人性的发展，作家的个性差别越来越明晰，所以风格也越来越多样。
就人性的发展与文学形式演进的间接联系来看，则审美意识与文学观念是主要的中
介。现在分别加以说明。
文学艺术是与美联系在一起的。一般说来，文学应给人以美感，从而文学的形式也
必须服从美感的需要。但人的审美意识是经常在变化的，今天认为美的事物，过些时候
有可能被认为不美。因此，文学形式的演进必须顺应审美意识的变化。但这些变化又直
接或间接地取决于人性的发展。
试以四言诗向五言诗的转变为例。
四言是《诗经》的主体，也可以说是先秦时期黄河流域的诗歌的主体。但从东汉时
期起，四言诗在诗歌中的主体地位就逐渐被五言诗所取代。从今天来看，五言比四言至
少有三个优点：一、由于增加了一个字，内容的含量扩大，从而能更好地叙事抒情。这
也就是钟嵘在《诗品序》里所说的“（五言）指事造形、穷情写物，最为详切”。钟嵘
在当时还未能发现七言的长处，这个“最”字用得有点过头；但若光就五言、四言来比
较，他的上述意见还是对的。例如“余霞散成绮，澄江静如练”（谢朓《晚登三山还望
京邑》）之类漂亮的诗句，用四言是怎么也写不出来的。四言诗当然也有写得美的，如
“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。但它的美在于这
些诗句所组成的整个境界。
如孤立起来看，那么，无论“杨柳依依”还是“雨雪霏霏”都不见有太突出之处；
不像“澄江静如练”或“余霞散成绮”那样，每个孤立的句子都给人以较强的美感。二、
四言的句式大抵以两个字为一组，每句两组，显得较为单调、板滞。五言的句式则既可
由两组组成，也可由三组组成。两组的可以第一组两个字，第二组三个字，也可以倒过
来。前者如“驱车上东门”①，“上东门”为洛阳城门名；后者如“富贵者称贤”（赵
壹《秦客诗》）。三组的则有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格
式，分别如“出郭门直视”、“松柏夹广路”、“孟冬寒气至”。因组合方式繁多，在
同一首诗中可不断变换，故有灵动之致。三、五言诗的句子组合方式不断变换，得以与
感情的起伏转折相应，因而能适应多种感情的表达需要。而四言诗则句式较单调、板滞，
其能适应的多为庄重、舒缓的感情；苍凉、怅惆、轻微的感伤或喜悦也还可以，因为那
都不属于浓烈、激动、明快、尖锐一路，多少可与庄重、舒缓相通。除此以外，就难免
有些扞格。请看《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
--------
①此段引文凡不注出处者皆见于《古诗十九首》。
这是第一章。以下还有两章，基本相同，只是个别词语有所调整。此诗为祝贺青年
新婚，本应充满热烈、欢乐的气氛，却因句式的单调、板滞，虽用了“夭夭”、“灼灼”
等鲜丽之词，仍难以形成热烈、欢乐的情调。总之，由于四言存在着这样三个重大的不
如五言之处，其主导地位被五言所取代原是历史的必然。但其被取代的过程是从东汉开
始的，当时又是哪些具体因素在起作用呢？
首先，不是上述的第一个因素在起作用。由于增加了一个字而导致的所谓“指事造
形、穷情写物，最为详切”的优点要到建安时才开始显示出来（如王粲《七哀诗》之二
的“山冈有余映，岩阿增重阴”之类），因为必须经过许多作家的长期努力才能达到这
样的水平；而五言诗取代四言诗主导地位的过程却在这之前早就开始了。更确切些说，
五言诗在开始取代四言诗的主导地位时，其“指事造形、穷情写物”的能力未必比四言
诗强。即使是著名的《古诗十九首》，其好处也为真挚自然，所显示的美，是总体的境
界上的美，而不是“指事造形、穷情写物”之工；这是用四言诗来写也可以达到的（当
然，诗人必须有杰出的才能）。另外还有些当时的五言名篇，我们甚至可以很容易地将
其改造为四言诗（或以四言为主的诗）而并不影响其“指事造形、穷情写物”的水平。
例如东汉秦嘉《赠妇诗》其一：
人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。
遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。长夜
不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。
现把它改为四言试试：
人生朝露，居世多蹇。忧艰早至，欢会苦晚。念当奉役，去尔日远。遣车迎子，空
往空返。省书凄怆，临食难饭。独坐空房，谁相劝勉？长夜无眠，伏枕展转。忧来循环，
匪席曷卷！
经过这样的改动，情韵固然有异，那是由句式、音节的改变所形成，而在“指事造
形、穷情写物”上则并无多少差别。但如把“余霞散成绮，澄江静如练”改作“余霞成
绮（或“散绮”），澄江如练”，原句的“指事造形、穷情写物”之妙就全都被破坏了。
其次，在五言诗取代四言诗的主导地位之初，五言诗在音节组合上的灵动善变以及
由此而米的对多种感情的适应，固然对其取得主导地位发生过作用，但又不能仅仅归功
于此。试看秦嘉妻子徐淑的《答秦嘉诗》：
妾身兮不令，婴疾兮来归。沉滞兮家门，历时兮不差。旷废兮侍觐，情敬兮有
违。……
整首诗都由这样的句式组成。如把每句中的“兮”去掉，就成了纯粹的四言诗。这
种诗的出现，说明当时的五言诗作者不但还未能掌握五言诗独有（相对于四言而说）的
“指事造形、穷情写物”之妙，就是对其句式组合上的灵动善变也还未能自觉领会。此
诗除了每句比四言诗多一个字外，其句式的单调、板滞实与四言诗无异；由句式组合的
灵动善变而来的对多种感情的适应，自然也谈不上了。既然如此，作者为什么不干脆写
四言诗（当时的四言诗也还没有没落到使人认为它已过时），却硬要每句加个“兮”字，
使之成为五言呢？
唯一可能的回答，就是她认为五个音节比四个音节美。由于审美意识具有时代性，
整个社会都不认为是美的东西，某一个人突然认为它美，这样的可能性是不存在的。所
以，在徐淑生活的汉桓帝时期，以五音节为美这一点必已成为相当一部分人的共识。五
言之得以取代四言的主导地位，这种共识当也是原因之一。
不过，四言是《诗经》的主体；可见这种句式以及与之相应的音节组合在《诗经》
时代是符合人们的审美标准，能引起人们美感的。值得注意的是：《诗经》时代的作者
并非没有能力使诗歌向五言发展。相传为周成王时所作《小毖》（见《周颂》）的“未
堪家多难，予又集于蓼”，虽只两句，却是质朴而有韵味的五言诗。《召南·行露》更
是以五言为主的诗篇①，诗中“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱”
之句，虽仍质朴，较之《小毖》的两句却又进了一步：它连用四句五言，一、二两句不
但设想奇特，造语也颇老到；唯三、四两句与一、二两句在字面上重复太多，显得粗糙
一些。但类似的粗糙现象在《诗经》的四言诗中也常见。总之，《诗经》的作者们如有
意识地要改四言为五言，其诗歌的艺术成就在总体上也不致受多少影响。何况当时诗人
对四言这种句式的局限也不是毫无觉察。例如，《卫风·木瓜》所表现的是轻快、欢愉
之情，通篇即无一四言；《魏风·伐檀》指责“君子”不劳而获，情绪激烈，全篇二十
七句，四言的也只有十二句，与愤激的《行露》情况类似。但既然如此，为什么《诗经》
仍以四言而不以五言为主体呢？想必在那个时代，四言比五言更能在审美意识方面获得
普遍的认同。
--------
①《行露》全诗十五句，四言七句，五言八句。
如同上文所已经指出的，时代越早，群体对个体的束缚、个体对群体的依赖都越强。
所以，在《诗经》的时代，齐一就成为社会的普遍要求：公众的齐一才能构成强大的群
体；有了强大的群体，个体才能获得有力的依靠。春秋时的几个最重要学派的学说中，
都在不同程度上含有这样的内容，也就意味着这要求在春秋时代早已根深蒂固，深入人
心。例如，墨子主张“尚同”（那是“言皆同可以治也”，见《汉书·艺文志》注），
孔子要求对民众“道之以德，齐之以礼”（《论语·为政》），固然都是希望社会的齐
一；就是老子的鼓吹“常使民无知无欲”，也是要使民众处于“无知无欲”的齐一状态。
齐一既然是社会的普遍要求，自必成为那个时代“历史地发生了变化的人的本性”
的组成部分。因而凡是有害于这种齐一的东西，必然受到此一“人的本性”的排斥。而
为了维护齐一，防止人与人之间可能发生的摩擦、冲突，就必须大家都心平气和，避免
激动，磨去棱角，保持平衡而反对新变；于是，庄重、舒缓的感情，与这种感情相应的
音节组合、乐调、受到了此种“人的本性”的肯定。反映在审美意识上，这些也就被当
作了美。而四言之不如五言灵动多变，却正使它更符合上述的条件。
但到了汉代，社会的生产力较之《诗经》时代有了明显的提高，物质财富也较前丰
裕，个体对群体的依赖较前减少，群体对个体的控制也较前放松一些，因而齐一的要求
较前有所削弱。此点在东汉时较为明显①。这必然会使当时“历史地发生了变化的人的
本性”中增入一些尊重个体——自我的成分，虽然程度未必会高；从而也使当时人的审
美意识有所变化。四言的句式既然是跟那种要求心平气和、避免激动、磨去棱角、保持
稳定之类历史地变化了的人的本性以及由此所决定的审美意识相联系的，那么，随着东
汉时的上述变化的产生，较四言的句式灵动多变，从而与较为强烈、起伏较快较大的感
情相适应的，并在诗歌发展过程中已具一定基础的五言句式被认为比四言句式更美也就
是很自然的了。而五言比四言美这种认识既已形成，那么，即使句式仍然单调、板滞，
因而未必能跟较强烈、起伏较快较大的感情相适应的五言诗也会被认为比四言诗美；这
也就是徐淑要在四言诗的中部加个“兮”字使之成为五言诗的原因。到了这一步，四言
诗的主导地位被五言诗取代就成为无可避免的结局；而五言诗的最辉煌的成就倒是在取
得主导地位后经过众多作家的努力才逐步取得的。
--------
①《后汉书》特设一《独行传》，那是《史记》、《议书》都没有的，这说明东汉
时特立独行之士已非极个别的存在，也正透露了其中的消息。收入《独行传》的人虽不
免有矫伪窃名的，但也确有不少不顾毁誉祸福、自行其是的。例如李充，他曾在大庭广
众之间对当时很有权势的大将军邓骘“激刺面抑”，事后有人对他说，他的这种做法
“不由中和”，“非所以光祚子孙者也”。他回答说：“大丈夫居世，贵行其意，何能
远为子孙之计？”
总之，在四言诗向五言演进的过程中，审美意识起了很大的作用。而审美意识的变
化又跟人性的发展紧密联系在一起。
另一方面，文学形式的演进当然离不开文学观念的进展，而这种进展归根结蒂又离
不开人性的发展。在我国文学的内容和形式的进步史上，有三个阶段是关键性的：魏晋
南朝、元明和五四时期（包括其以前的若干年头）。今即以魏晋南朝阶段的形式演进为
例。
先秦是我国文学的自发时期。当时的文学作品大致可以分为两类：一类是作者在感
情上受到某种触发或震动，需要倾泻；另一类是实用性的，如祭祀祖先要用乐歌，于是
就写一首出来。像后世的那种文学的观念当时根本没有产生，当然也根本无从对文学是
什么之类的问题加以思考了。
汉代是我国文学从自发到自觉的过渡时期。当时虽还没有后世那种文学的观念，但
却已把诗、赋作为一个门类，并把《诗经》作为这个门类的楷模。《史记·屈原贾生列
传》评《离骚》说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可
谓兼之矣。”同书评司马相如的赋说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此
与诗之风谏何异？”（《史记·司马相如列传》）以《诗经》为标准来评判辞赋，可见
他已把它们视为同一门类。但其评价却纯是道德的评价，这又说明他对文学本身的特征
只是一种模糊的感觉（如连这样的感觉也没有，就不至视诗赋为同类），却还没有较明
晰的认识。其实，司马相如赋中的那些“虚辞滥说”倒是体现了文学特征的；作品结尾
处用来“引之节俭”的话，却跟作品的基本倾向相矛盾，不能构成有机整体，就文学的
本身特征来说，却是不符的。至于司马相如，他致力于这些“虚辞滥说”，是有意识地
发挥想象力以造成某种能够打动人的境界，这已跟文艺的特征有相通之处，但他又认为
这种具有吸引力的境界可以凭作品结尾处的冷冰冰的话而彻底打破，使读者从赞赏变为
鄙弃，这又说明他对文学的特征和文学的力量的认识还存在许多不符实际之处。所以，
无论是司马相如还是司马迁，在这问题上的认识都只是文学从自发向自觉过渡时期的产
物。这以后的很长时期中都没有人在这方面超过他们；直到曹丕在《典论·论文》里提
出“诗赋欲丽”，陆机、萧纲、萧绎等进一步加以发展，这才在魏、晋、南朝形成了文
学的自觉时代。
曹丕所说的“诗赋欲丽”显然继承了司马迁等视诗、赋为同一门类的传统，但司马
迁却无“欲丽”的认识，反而批评司马相如为“虚辞滥说”，扬雄进一步对“靡丽之赋”
加以否定（参见《汉书·司马相如传·赞》）。曹丕的这一主张，一方面肯定了文学必
须具有美感，在文学与非文学之间划出了初步的界限（尽管文学不限于诗、赋，但在曹
丕的时代，严格意义上的文学作品其实只有诗赋，所以他以此为范围是符合实际的）；
另一方面他除“丽”以外没有对诗、赋提出政治、伦理上的要求，第一次表现出将诗赋
从政治，伦理的附庸地位解脱出来的倾向。当然，他在《典论·论文》里也提出了“盖
文章经国之大业，不朽之盛事”的话，似可理解为文章的内容必须与政治、伦理有关，
因为这样才能“经国”、“不朽”；但也可以理解为“经国之大业”和“不朽之盛事”
是文章分别具有的两种功能，有的文章属于前者，有的属于后者，并非每篇都必须兼具
二者，而就诗赋来说，则只要做到“丽”就可以不朽了。从他自己的创作实践来看，还
是后一种理解较为妥当，因为他自己的作品没有政治、伦理内容的也不少。
到了西晋，陆机在《文赋》里提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，这是对曹丕
理论的补充和发挥。第一，他把曹丕所说的笼统的“丽”，具体化为“绮靡”和“浏
亮”；“浏亮”为“清明”之意。第二，他强调了“情”对于诗的重要意义。这是曹丕
的《典论·论文》所没有涉及的，而对于文学的特征又极为重要。同时，前人论诗与情
的关系时，强调“发乎情，止乎礼义”（《诗大序》），陆机却只讲“缘情”而不涉及
“礼义”，这也可理解为他并不把诗作为政治、伦理的附庸。第三，他把文学的内容规
定为“缘情”、“体物”，这对文学内容的概括大致是符合实际的。尽管这里还有些小
毛病（如“体物”之作也离不开“情”，因而把“缘情”、“体物”截然分划给两种文
体未免绝对化，等等），但在那样早的时代能提出这样的见解，实属难能可贵。
就文学的自觉这个角度来看，最终完成这一历程的，是萧纲、萧绎。他们的意见是：
立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。（萧纲：《诫当阳公大心书》）
吟咏风谣，流连哀思者谓之文。……至如文者，惟须绮穀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒
会，情灵摇荡。（萧绎：《金楼子·立言》）
二萧的理论曾长期受到批判。在早期的《中国文学批评史》一类著作中，只有朱东
润先生《中国文学批评史大纲》赞萧纲之说为“真近代论文所称浪漫之极致也”，敏锐
地看到了他的理论与近代文论之间的相通处，但未进一步发挥。直到一九八九年谈蓓芳
氏发表《重评梁代后期的文学新潮流》（《上海文论》１９８９年５期），才对二萧的
主张作了细致的阐释，充分肯定了他们的历史地位。这不仅对理解二萧的文学主张，而
且对理解整个南朝文学都很有益。她先引日本学者林田慎之助氏的考辨，说明萧纲这里
的所谓“放荡”是“放任感情”之意，并进而指出：萧纲的主张是“要求文学纯粹以作
家自己的感情为依归，反对任何来自其他方面的束缚。这在中国古代的文学史上，真是
石破天惊之论。”她在解释萧绎的文学主张时，先引《孟子》，说明孟子是反对“流连
之乐”的，又引《礼记·乐记》“亡国之音哀以思”的话，说明“在一般情况下，这种
‘哀以思’的作品也是应该受到排斥的”。由此，她得出结论说：萧绎认为文学作品
“必须从这种违反‘中和’原则的、强烈到近于沉迷的快乐或强烈的悲哀、愁思出发，
并具有完善的艺术形式，从而使读者的心灵受到震撼”。其最后两句，是就萧绎的“绮
穀纷披”等四句而说（她释这四句为“作品的形式美好”、“音律和谐而动听”、“语
言有力而恰当”、“心灵受到感动”）。她还特地提醒说：“至如文者，惟须……”的
“惟须”，是“只要……就够了”的意思。
从上引的对二萧主张的分析中，可以知道：第一，萧绎给文学划了一个非常明确的
范围。曹丕、陆机所说的诗赋固然属于文学的范围，但诗赋以外的作品哪些是文学，哪
些不是？确定其是否文学的标准又是什么？假如说曹丕的时代还没有必要回答这问题，
但陆机的时代却已开始要求回答了，因为已有了诗赋以外的文学作品，二萧的时代更多。
现在萧绎把文学规定为诗歌和一切从强烈感情出发的作品，而且这些作品都必须有相应
的艺术形式，这就把当时作品中的文学与非文学的界限划清了。我们如果按照今天的文
学观念，严格地去区分六朝及其以前的作品哪些是文学，哪些不是文学，区分的结果当
和萧绎的这个定义大致相符（除了少数非骈文的文学作品也许得不到他的承认以外）。
同时，按照他的标准，萧统《文选》所收、刘勰《文心雕龙》里所述的，有相当一部分
要排斥在他的“文”之外。第二，他对文学所要求的，只是强烈的感情和艺术上的美，
此外不承认对文学的其他约束①，这就肯定了文学的独立地位和独立价值。到这一步才
真正说得上是文学的自觉。至于萧纲，他在这问题上的看法虽没有萧绎那样集中、明确，
但把他的《诫当阳公大心书》和《与湘东王书》、《答张缵谢示集书》等联系起来，可
以知道他在这方面的意见与萧绎是一致的。
--------
①《金楼子·立言》曾说过战国诸子、两汉文集“其美者足以叙情志，敦风俗”，
有人曾根据这一类话而说萧绎也主张文学的教化作用。按，当时，“文”有广义、狭义
两个概念，狭义的文指与“笔”相对的文，广义的文指一切文章。萧绎所说“吟咏风谣、
流连哀思”指狭义的文，相当于今天的文学，战国诸子，两汉文集则为广义的文。二者
不能混同。
需要指出的是：在萧纲、萧绎之前，文学本来就在循着“自觉”的道路前进，所以，
二萧的观点其实只是那个时代文学发展的符合逻辑的产物。
从建安到梁代，文学在形式上也取得了重大的进步（这在本书第三编中将会具体叙
述）。这种进步是与上述以曹丕、陆机、二萧等人为代表的文学观念联系在一起的。此
类文学观念具有鲜明的强调个人感情与艺术享受（强调艺术美也就是为了获得艺术上的
享受）的特色。如上所述，在东汉的“历史地发生了变化的人的本性”中已增入了一些
虽然程度不高的尊重个体——自我的成分。这种成分在汉末以后继续增长，一面表现为
重视个性，例如嵇康所说的“性有所不堪，真不可强”（《与山巨源绝交书》）；另一
面表现为公然提倡享乐，不仅《古诗十九首》已有“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦
夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹”之句，魏晋以来不出现过许多写享乐的
诗篇，包括曹植的《名都篇》等。
所以，当时文学观念中的强调个人感情是与重视个性相应的，注重艺术享受是与承
认享乐的合理性相应的。在这里也就反映出了人性的发展与文学观念的进展的关系。
由上所述，文学形式的演进与人性的发展也具有密切的联系。所以，文学的进程是
与人性的进展同步的。而一旦人性的正常生长受到压制，文学的进程也就会逆转；而这
样的情况在我国文学史上曾不止一次地出现过。
最后需要说明的是：文学形式的演进虽与文学的发展相联系，但绝不意味着人性发
展了文学形式自然会进步、艺术成就自然会提高。这方面需要无数作家的努力，许多世
代的积累，才能逐渐成熟。何况在中国文学的形式演进过程中还存在许多复杂的情况。
例如，从先秦时期起，中国诗歌就与音乐关系密切，因而受到后者的种种影响；并且诗
乐的密切关系一直延续了很长时间，词的形成和成熟也就是在诗乐结合的情况下进行的，
而当时的音乐则已吸收了少数民族和外国的若干音乐成分。所以，中国文学形式的演进
具有自己的丰富内容和繁杂过程，不能只把它作为人性发展的附庸。当然更不应把文学
形式的演进与人性发展的联系割断。因为，即使是吸收外国音乐吧，也必须经过折射着
人性的审美意识的选择。七
综上所述，文学乃是以语言为工具的、以感情来打动人的、社会生活的形象反映。
文学作品之所以能用感情来打动人，一方面是由于作家本人受到强烈的感动并有较高的
表现能力，另一方面是因为在一般情况下作家的感情乃是基于人性的，所以能与读者相
通。假如作家本身的人性已受到严重的扭曲，那么，即使作家本人确实极为感动，读者
也无法与之共鸣。——一个杀人狂的作者在疯狂杀人以后的喜悦，至少今天的绝大多数
读者都无法与他分享。
由此，我们在考察文学的发展过程中，必须注意人性与文学的紧密联系。这种联系
必然给文学的发展带来如下的基本特点：
第一，人性不是抽象的，而是在社会进程中具体地变化、发展的。但发展并不是直
线地行进。只要看明、清两代烈女、节妇的数量大大超过前代，就可知人性的发展当时
至少在某些方面受到了挫折。至如中国妇女缠小足的习惯的兴起和长期延续，恐怕也不
是人性正常发展的产物。文学的演进既与人性的发展同步，自也不能一帆风顺，必然有
停滞、曲折。
第二，在每个时期“历史地发生了变化的人的本性”中，既有顺应着人性的发展、
通向未来的部分，也有只适应于当代、从长远的角度来看乃是人的一般本性的扭曲的部
分。但能够通向未来的，并不是可以原封不动地保存于未来；只适应当代的，也并不就
等于历史发展的负面。与此相应，在每个时期的文学中也都存在着这样的两个部分。
第三，对“人类本性”最适合的，是“每个人的全面而自由的发展”。所以，在每
个时期的“历史地发生了变化的人的本性”中，以及与之相应的文学中，其通向未来的
部分，也就是朝着“每个人的全面而自由的发展”迈进的部分。从这个意义上来说，文
学的演进乃是不断地争取和扩大自由的过程。
第四，正因文学所依据的每个时期“历史地发生了变化的人的本性”都以不同方式、
在不同程度上反映了人的一般本性，所以在不同时代、不同地区的文学有可以相通、可
供吸收之处；但又因为是已经“历史地发生了变化的人的本性”，所以，只要其所赖以
变化的条件有所不同，其文学自也有其相异的特色。就前者说，中国文学不但长期处于
内部各地区之间相互吸收的过程中，而且还吸取国外的营养；就后者说，中国各地区的
文学也各有其特色，而不能完全泯灭差别。
然而，文学的演进不仅有赖于人性的发展，也有赖于艺术成就的不断提高。例如，
文学必须把基于人性——打上阶级烙印并不等于不基于人性——的强烈感情具体、丰富、
生动、细腻地表现出来；寻求并把握最动人的瞬间；将作家的感情溶入作品中的众多人
物并使人物的感情更为丰满和鲜明、形象更为真实和凸出、其命运更能扣紧读者的心弦；
把作家的感悟渗入作品的感情和人物；准确、优美地运用语言以便恰如其分地表达作者
所要表达的内容；等等。这是极其艰苦的创造。历史上的许多作家为此而不倦地探索并
努力付诸实践。在这样的探索、实践的过程中，形成了许多原则，出现了种种具体的手
法，既有成功的经验，也有失败的教训。通过世代的积累，成为文学在艺术上不断更新
的依据。没有这一切，文学的发展是难以想象的。
因此，一部文学史所应该显示的，乃是文学的简明而具体的历程：它是在怎样地朝
人性指引的方向前进，有过怎样的曲折，在各个发展阶段之间通过怎样的扬弃而衔接起
来并使文学越来越走向丰富和深入，在艺术上怎样创新和更迭，怎样从其他民族的文艺
乃至文化的其他领域吸取养料，在不同地区的文学之间有何异同并怎样互相影响，等等。
要写好一部文学史，是一项浩大、繁难的工程。
这是我们的追求目标。我们的实践与这目标之间肯定存在着距离。
概 说
在中国的土地上，很早就有人类生存。除了著名的“北京人”（约生活于五十万年
前），考古工作者在云南、四川、陕r西、山西、内蒙古、河南、山东、江苏等地，都
发现了比“北京人”或早或晚的旧石器时代古人类化石或活动遗迹。
旧石器时代，人类尚处于蒙昧野蛮的阶段。同民族文化起源有直接关系的，是大约
始于一万年前的新石器文化。迄今为止，国内已发现的新石器文化遗址有几千处。地下
发掘证明，我国新石器文化的晚期（约相当于公元前四千年至公元前二千年间），已经
发生显著的阶级分化，上层人物拥有远远超过常人的财产，以及标志身份、权威的器具
（如墓葬中精致的玉斧）。这表明原始氏族社会正在瓦解，国家机器开始形成。关于中
国的古史，古人一般认为始于“三皇”或“五帝”，以后是夏、商、周三代。现在看来，
“三皇”、“五帝”都是无法证明的传说。夏王朝的存在，虽为许多学者所相信，并有
不少人认为传说中禹的儿子启以子继父，改变领袖由公众推举的惯例，标志着国家的产
生，但这些至今未有确切的文献可供证明。我们只能说，传说中夏王朝的开国，大致相
当于新石器文化的晚期。中国长期存在的大一统思想，使得前人习惯于把中国的远古社
会就看成是一个完整的实体，并为之虚构出某种政治、文化的中心（“三皇”、“五帝”
之说，便由此产生）。其实，这并不符合历史的事实。目前已发现的我国新石器文化遗
址，如星罗棋布，分散在极其广大的地域内，相互之间并无从属关系；相隔较远、不同
类型的文化，往往有显著的区别，说明彼此之间具有较大的独立性。以中原的仰韶文化
与长江三角洲的河姆渡文化相比，前者的主要粮食作物是小米，后者是水稻；前者的居
室是半地下或地面上的木结构建筑，后者是架设在木桩上、地板高出地面的“干栏”式
建筑；前者出土的陶器，多为彩陶，后者多为黑陶。所以，仅仅将黄河流域视为中华民
族的摇篮，显然过于狭窄；应该说，中国文化的起源是多元的。而且，即使在中国统一
以后，不同地域的文化差异，也始终存在。
但是，在中国早期多元文化相互融汇的过程中，黄河流域的文化显然占了主导地位。
进入新石器时代晚期以后，随着生产力的发展，各个族群、邦国之间，为了夺取土
地、人口、财富，为了扩大生产规模，不断发生战争，导致相互兼并和国家机器的成熟。
这个过程，在北方比南方来得剧烈。在中国古代的南方，气候湿热，多山林湖泽，天然
物产相当丰富，维持生存也比较容易。因此，发展集中的农业生产，从事大规模的战争，
既没有很迫切的必要性，也没有充分的自然条件。于是分散的自然群落，便得以在长时
期中维持下去。在天然物产缺乏、却便于发展集中的农业生产的黄土高原和黄淮平原上，
更需要把分散的人群凝聚为强大的群体，以展开生存竞争。我们可以注意到：无论传说
中的还是信史记载的上古时代的大规模战争，如炎帝与黄帝之战，黄帝与蚩尤之战，商
汤伐夏桀，周武伐商纣等等，多发生于北方。夏姑且不论，商、周作为中国最早的有信
史可征的王朝，都是兴起于黄河流域。与此同时，也就产生了中国最早的用于维护统治
秩序的思想学说、礼仪制度、文化机构。作为一种国家意识形态，商、周的文化（尤其
是周文化），相比于其他地域的文化要早熟得多；由于历代统治者的重视，它们所发生
的影响也更大。
商起初是黄河下游的部族，大约在公元前十六世纪，即传说中商汤伐夏桀以后，成
为华北诸邦国之长，到公元前十一世纪为周所取代。它是一个奴隶制国家。
商文化中引人注目的一点，是文字的使用。清末民初，在河南安阳小屯（商旧都所
在地）发现了大批刻有文字、用于占卜的甲骨，证明汉字在商代已经基本定型，汉字最
重要的特点——在每个单一符号中包含音、形、义三要素——也已经形成。甲骨文并非
最原始的文字，在山东大纹口文化遗址的陶器上，就有了简单的文字符号，其年代要早
一、二千年。但那种文字符号还处在雏形阶段，并且不能表达连贯的意义（不能组句）、
所以至今难于识别。甲骨文虽然很简略，却是关于占卜结果的完整记录。使用文字是人
类进入文明社会的主要标志。从文学角度来说，文字既为书面文学提供了基本条件，也
在某些方面决定了文学的特点。譬如，中国文学重骈偶的现象，就是从汉字的特点中产
生的。
现存所有卜辞，均是就战争、祭祀、农事等各项事件问卜于鬼神，以确定凶吉可否
的记录，充满了原始信仰的气氛。商人所信奉的鬼神是多种多样的，其中最重要的是
“帝”——君王的祖先神。在另一种商代文献——《尚书·盘庚》篇中，这一点表现得
尤其清楚。《盘庚》是商代中期君主盘庚决定迁都时对臣僚发表的讲演记录，从中可以
看出：历代先王和臣僚们的祖先虽已离开人世，却仍然在天界保持着君臣关系。如果人
间的臣僚们违背了君主的旨意，他们的祖先就会要求先王对他们降下灾祸，以示惩罚；
相反，如果他们顺从君主，就会得到先王的保佑。这表明在商人的观念中，君王的祖先
神拥有最高的权威，是人间权力的来源。
对鬼神的信仰和对祖先亡灵的崇拜，是原始人类最普遍的意识。商文化就是把这种
原始意识转用来维护统治者的权威和统治秩序，成为最初的因而也是相当简陋的国家意
识形态。
周原先是主要活动于泾水、渭水流域的一个部族。以后沿黄河向东扩展，至武王伐
纣，取代了商的地位。周王朝起初定都镐京（今西安市附近），史称西周。后因受到西
戎族的压迫，至平王时迁都洛邑（今洛阳市），史称东周。东周习惯上又分作两个阶段，
现在一般从周元王元年（前４７５）以前，称“春秋”时代，以后称“战国”时代。周
的国家性质，史学界说法不一。通行的意见，把春秋、战国之交作为中国奴隶社会和封
建社会的分界。但有人认为西周已经进入封建社会，也有人认为直到魏晋（甚至更迟）
中国才进入封建社会。周的国家组织要比商来得严密，文化也比商更为成熟。由于周王
朝重视利用宗法纽带维系王室与同姓邦国、姻戚邦国之间的关系，以及统治集团内部成
员之间的关系，因而在其意识形态中，祖先崇拜仍有重要意义，祭祖也依然是王室和各
邦国最重要的政治活动之一。但是，同商代比较，祖先神已不再是人间权力的唯一来源、
人间是非的最高裁判和祸福的直接施予者。
在周文化中，最高的主宰有时也称为“帝”或“上帝”，更多的场合是称为“天”。
它不是某一宗族的祖先神，而是超越所有宗族的无上权威。它不像商人的“帝”那样，
随时参与人间的活动，而是高高在上，监察下方，授“天命”给人间合适的统治者，并
在必要时改变“天命”。“天命”的授受，取决于统治者的德行。在这里可以看到，
“天”或“上帝”就其意志性一面来说，还近似于宗教神，但在相当程度上，已经被抽
象化了，成为道德与公正的化身。同时，人本身的行为，有了更大的决定意义。
随着对神的依赖逐渐减少，关于人的行为和人际关系的准则就变得更重要了，于是
有“礼”的建设。在商代，礼只是祭祀礼节，而相传为周公姬旦所制定的周礼，则包含
政治制度、典礼仪式、伦理规范等多种内涵。总之，通过礼，周文化在多方面摆脱了原
始宗教的力量，而运用具有理性的政治手段和道德意识调节社会关系，确立等级秩序。
这在文化的发展中，具有根本性意义。以后，随着时代的进程，经由孔子和后世儒家的
改造、修饰，“礼”和“德”在中国文化中的地位越来越重要，并始终与政治保持密切
关系。
“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”《诗经·小雅》中这几句诗，常
被人们引用来说明周王的权威。但严格地说，这只是象征性的表述，绝不意味着周王享
有后代集权皇帝的权力。除了开国之初的特殊时期，周王实际上并不能处置各个邦国的
土地和人民。所以，自古以来各个族群，邦国以武力相兼并的过程，从未停止过。相传
商有三千余国，周初也有一千余国，春秋时只剩一百余国，战国时更只剩十余国。周初
所建立的邦国，范围都不大，经过不断兼并，春秋、战国时出现了一些大国。它们拥有
远远超过王室的经济和军事力量，自然也就拥有了远远超过王室的权威。大国之间的武
力争夺，导致中国最终走向统一。南方的国家，如吴、越、楚，原本处于中原联盟之外，
同王室只有名义上的关系。到春秋时代，它们也投入了各国间的武力竞争，由此进入了
民族大融合的潮流。
春秋、战国时代，中国社会又出现一些新的重要变化。在此以前，学术文化完全是
由官府掌握的。到了春秋中叶，出现了第一个由私人传授的学派，即孔子所创立的儒学。
此后，各家各派，竞相涌现，并由此形成“士”这个新的社会阶层。士不仅以自身的知
识专长为统治者提供服务，在当日竞争剧烈的政治舞台上发挥重要作用，而且也在相对
独立的立场上，讨论哲学、政治、伦理、经济、军事、文艺等多方面的问题。战国时期
出现的“百家争鸣”的局面，不仅标志了中国思想史、学术史上第一个辉煌时代，而且
对中国文学的发展带来重大影响。
在文学史上，先秦是中国文学从萌芽状态到初步发展的阶段。这个时期，还没有形
成独立的文学观念，没有区分文学与非文学的意识，也没有专门从事文学创作的人。在
先秦留存下来的文字著作中，只有一部分诗歌的文学性质比较明确。但在其产生、收集、
整理、流传的过程中，也受到非文学因素的影响，有时甚至并不当作文学作品来看待。
诗歌以外的著作，就其本来性质而言，均非文学作品。但我们又要注意到，在文学史的
开始阶段，不仅许多文学因素、文学成分掺杂在各类文章之中，得以培育生长，而且语
言表达的一般技巧的发展成熟，也对文学的成长具有重要意义。总之，这个时代，文学
同许多东西混杂在一起，我们既需要扩大研究的范围，把许多哲学论文、历史著作包容
在先秦文学史中，又特别需要注意从文学的意义和价值尺度来看待和衡量它们。
一般认为，在人类早期生活中，文学不是单独地出现而是同其他多种艺术形态结合
在一起的。那么，文艺是如何起源的呢？这又是一个众说纷纭的问题。过去有一种较为
流行的理论，认为原始文艺起源于劳动。如果以“劳动创造了人本身”①为理由，这种
说法当然可以成立：倘非劳动，人类本身就不可能形成，又何来人类的艺术？但从文艺
产生的具体过程来看，则情况要复杂得多。例如在各地考古发掘中，常发现原始人类把
贝壳、动物牙骨、小石片等钻孔串联，作为装饰品佩戴，这显然是原始艺术现象之一，
但它与具体的生产劳动究竟有何联系呢？
--------
①恩格斯语。《马克思恩格斯选集》第三卷，人民出版社１９页。
应该说，文艺的起源问题，首先同文艺的性质有关，而文艺的性质，是人类情感的
审美表现形式。当人们的生活情感不再仅仅用欢笑、哭泣、呼喊等简单方式来发泄，而
表现为具有美感的、因而也是具有感染力的形式时，就产生了最初的文艺现象。这里面，
情感和一定的形式都是很重要的。《淮南子·道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪
许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这一节文字常被用来简单地证明“艺术起源于
劳动”的道理。其实、真正从事过这一类劳动的人会懂得，这里也有不同的情况。如果
劳动者情绪很差，呼号声仅仅起到整齐步伐的作用，是难以说有什么艺术味道的；相反，
如果劳动者的情绪强烈，其呼声不仅有节奏，而且会有意加上高低抑扬的变化，那就有
了相当的音乐美感，令过路人也会为之兴奋。这种微妙的区别，正可说明生活实践、审
美需要在艺术产生中的共同作用。进一步说，情感绝不只是在劳动中产生的，在包括劳
动在内的各种各样原始人类生活中，都有热烈的情感活动，也都需要找到一定的能够彼
此理解、彼此感染的形式来表现。
最早的文学，大约就是那种与音乐、舞蹈结合在一起的歌谣。当然，其语言的内容
必须丰富一些，否则不能成为“文学”。歌谣是在民众日常生活中不断产生的东西，自
远古到秦统一，其数量简直无法估计；但歌谣又是随时消失的东西，倘非有意保存，也
就不留痕迹。我国古书中记载了一些据称是黄帝、尧、舜时代的歌谣，明显是出于伪托。
《易经》中也保存了若干简朴的类似歌谣的作品，有些学者认为它们产生于《诗经》以
前。然而《易经》本身形成过程很长，其中各部分产生的年代颇难确定，而简朴稚拙更
不是推断年代的直接根据，所以我们也难以恰当地从诗文的意义来讨论这些歌谣。流传
至今而确实可信的歌谣，以《诗经》中作品为最早。但是，其中很大一部分，在艺术上
已经比较成熟，不再具有原始的面目了。
《诗经》中作品产生于西周初至春秋中叶的黄河流域（仅有小部分产生于汉水流
域）。其中既有宫廷、官府的创作，也有经官方音乐机构收集整理的民间创作。总的说
来，这些作品显著地反映出黄河流域文化，尤其是周文化的特点，注重理智，幻想成分
少，感情比较克制，而道德色彩、政治色彩比较浓厚。
早期文学的另一重要领域是神话。这里必须说明：从严格意义上说，神话并不直接
等同于“文学”。神话是原始人类的综合的意识形态，是他们对世界的认识和解释，是
他们的百科全书式的知识体系，又是他们的愿望的表达。在现代人看来十分荒诞的描述
中，包含着初民心目中的世界起源、宇宙模式、万物关系、民族历史、宗教观念乃至各
类日常生活知识。
那么，神话的文学意义又表现在什么地方呢？
其一，神话的思维，充满了幻觉的作用，是人类理性逻辑尚未发展成熟时期的思维
方式。它本身虽然不是自觉地运用幻想，却仍然同文学的形象思维有共通之处，表现了
人类不自觉的艺术创造力。所以，有的研究者把神话思维称为“诗性思维”。
其二，当人类文明发展到一定阶段，神话会或多或少脱离原始状态，特别是摆脱它
解释宇宙、自然的职能，而越来越多地反映人类社会中的生活情感、矛盾冲突，成为真
正的“神话文学”。像古希腊的荷马史诗和不少悲剧都是这样的作品。神话文学的显著
特点，是“神”具有丰富的人性。
其三，神话故事、神话材料，常常被后代文学家所利用，创作出新的、具有特异色
泽的作品。
神话本来也是口头流传的东西，经过记录、整理，因不同需要而加以改造，会发生
多种多样的变化。现存的中国古代神话，主要保存在《山海经》、《淮南子》、《楚
辞》、《庄子》等几部不同类型的著作中，其中《山海经》成书于战国时代，是巫教中
的地理书，但其“地理”知识，有许多是出于传闻和虚想。《淮南子》是汉代的思想论
著，其中记录了部分古代传说。《楚辞》是战国时南方楚国的诗歌集。《庄子》是战国
时一部哲学著作，常引用神话传说作为论证的材料。总之，这些都不是专门的神话书，
其保存和引用神话材料的目的及改造程度也各不相同。
从以上几种著作及其他古籍的记载中，可以看到大量神祇的名称和零散的事迹，由
此推想，中国古代可能也曾产生大量的神话传说。但似乎并未形成完整的神话系统，各
种神话故事、神话人物之间，只有相当松散的关系，而且各自都是以片断的形态被记载
下来的。
造成这一现象的主要原因是：当中国历史进入文献时代，重视理性、重视政治与道
德之作用的周文化已经占据了主导地位。因而古老的原始神话，一部分被改造成虚拟的
古史和上古帝王谱系，其他部分仍然在口头流传，最终零零散散地被载入各种书籍。也
就是说，原始神话材料既未经过系统整理，也未经过文学化的过程。很明显，在先秦的
著作里，不存在以神话为素材的大规模作品。因此，那些古老的神祇，无法获得丰富的
人类情感，无法转化为丰满的文学形象。
不过，这里也有地域上的区别。在黄河流域文化体系中，至周代，神话消退的现象
已经很明显。《诗经》形成的年代，大体与古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》，印度
的《黎俱吠陀》，及《旧约·希伯莱诗篇》相当，但《诗经》无论叙事还是抒情，基本
上没有神话色彩。北方的其他著作，也很少涉及神话。南方的楚文化体系则不同，一直
到战国乃至汉代，依然受到神话的影响。只是除了《楚辞》中的《九歌》外，南方的著
作也不过引用神话作为抒情或说明事理的材料，所以不足以改变前述中国古代神话的基
本状况。
现存的各种片断神话资料中，较有意义的是仍接近于原始状态、主要解释万物起源
和人与自然之关系的部分，其中以有关女娲的神话最为著名。
女娲的原始形象为人面蛇身。相传人类是她和伏羲兄妹结婚而生的，至今还保存有
女娲、伏羲蛇体交缠的汉代画像。从文化史的角度判断，这种传说应当是相当古老的。
在汉代应劭《风俗通》所记载的传说中，女娲于天地开辟之后，“抟黄土作人”，因
“力不暇给”，又“引绳绽于泥中，举以为人”，前者成为富贵人，后者成为贫贱人。
这故事是已经改造过的了。另外，《淮南子·览冥训》还记载了女娲救世的神话。
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，
猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济
冀州，积芦灰以止淫水。
除此以外，诸如后羿射日、鲧禹治水、黄帝战蚩尤、夸父追日等等，都是中国古代
著名的神话。
古代神话作为初民的幻想的结晶，往往能够激发后代作家的想象力，成为他们创作
的素材，从而对文学的发展造成相当影响。但是，必须看到：中国自周代以后，以“礼、
“德”为中心的国家意识形态，对整个社会文化具有强烈的控制作用。所以，中国古代
神话对中国文学的影响，远不同于古希腊、罗马神话对欧洲文学的影响。也正是因此，
中国古代文学才形成了不同于欧洲文学的特点。
在先秦文献中，历史著作构成重要的一支。早在文化由官方掌握的时代，其中心就
是巫文化和史文化。最初巫、史是合一的，即巫师不仅主持占卜、沟通人神，而且负责
保存官方的文献典籍。以甲骨卜辞为例，它既是巫师占卜的产物，又是巫师收存的“窖
藏”，其意义相当于后世的国家档案馆。到周代，巫的作用逐渐退化，于是才有了专门
掌握文献典籍和记录统治者言论及国家重大事件的史官①。《汉书·艺文志》说，古者
“君举必书，……左史记言，右史记事；事为《春秋》，言为《尚书》”。现存《尚书》
大约是周王室史官保存的历代文献汇编，《春秋》则是鲁国官史。春秋时代，各诸侯国
都有史官，也都有统称为《春秋》的史籍，不过只有鲁国的《春秋》保存至今。以后，
随着文化下移到社会，官方的资料也有流传出来的，于是出现由“士”编纂的史书，即
《左传》、《国语》、《战国策》一类，这可视为史官文化之流变。
--------
①《左传》中提到的占卜人：有时称“卜×”，有时称“史×”，说明直到春秋时
期，仍然有巫、史相兼的情况。
从文学史的意义来看，作为中国最早书面记载的甲骨卜辞，亦可视为中国散文的雏
形。《尚书》中殷商时期的《盘庚》篇①，西周初的《牧誓》、《大诰》、《无逸》等
篇，虽是统治者言论的记录，但并不完全是直录口语，而是经过史官的文字处理，可以
看作最早的“文章”。从口语到长篇的书面记载，必然促进了文字的表达能力。以后的
《左传》、《国语》、《战国策》等，在语言表现方面越来越成熟。特别是作为叙事的
作品，它们所包含的安排情节、描绘人物、渲染气氛，乃至某种程度上的虚构（尤以
《战国策》为甚）等多种因素，都具有显著的文学性。这种情况到《史记》臻于顶点，
构成中国古代文史结合的传统，并对中国古代小说的形成与发展带来重大影响，又为戏
剧提供了许多精彩的素材。
--------
①《盘庚》可能经过周人的处理，但大体上仍保存了原貌。以及通过语言的美化和
感情的抒发直接打动读者，这本身就属于文学性的现象。
从春秋中叶开始出现、到战国时期呈现繁荣的诸子散文，属于讨论政治、哲学、伦
理等问题的思想性著作。因为它是在论辩争鸣的风气中发展起来的，所以愈是后期的著
作，篇幅愈宏大，逻辑愈严密，使用的修辞手段也愈丰富。如果说历史著作主要发展了
文字的叙事能力，那么诸子散文则显著提高了人们运用文字表述自身思想感情的能力，
这对后代包括文学散文在内的各种文章，当然具有重大意义。而且，先秦诸子在论说事
理的过程中，还经常引用寓言故事帮助说理，不但散文，诗歌在战国后期也得到重大发
展。《诗经》所收作品，大致到春秋中叶为止。此后北方不会没有歌谣产生，但长期未
见收集和整理。相隔三百多年的战国末期，在南方的土地上产生了以屈原创作为主体的
《楚辞》，把先秦文学推向了新的高峰。间隔在《诗经》与《楚辞》之间的三百多年，
正是先秦文化非常活跃的时期。任何一种类型的文字著作，都经历了从简约到繁富的变
化。尤其是战国时期，在辞采方面的铺陈、夸张，已经成为普遍的追求。试以《左传》、
《战国策》与《尚书》、《春秋》相比，以《庄子》、《孟子》与《论语》、《墨子》
相比，我们会得到十分强烈的印象。这样一个总的时代气氛，对《楚辞》的产生必然有
重要影响。
同时，《诗经》与《楚辞》之间还存在地域文化的重大差异。尽管从春秋中叶开始，
楚国与北方的文化交流已经日益频繁，在《楚辞》、尤其在《离骚》中可以醒目地看到
原产于中原的“圣贤”谱系，但楚文化仍旧保持了自身若干重要的特点。丰饶的天然物
产使南方人民的谋生活动较少艰难，曲奥多变的地貌和丰富多采的植被容易培养人民浪
漫的情思，始终未曾消退的、相信人与鬼神共处的巫文化，更导致种种奇幻的想象。
因而《楚辞》与《诗经》之间存在显著的不同。《楚辞》的篇幅通常都比《诗经》
来得长；《楚辞》的文辞华美多采，不同于《诗经》文辞的简朴自然；《楚辞》的句式
（也就是语言节奏），除了《诗经》普遍使用的四言句外，更多地使用五、六、七言句，
富于变化；《楚辞》多奇思异想和神话色彩，不同于《诗经》大体局限于现实中人、事
的范围。总之，《楚辞》表现了更丰富的情绪和美感。
秦、汉统一以后，楚文化与中原文化的交流更加深入。但《诗经》与《楚辞》，始
终作为历史上的两种不同的文学典范而存在。当人们需要强调文学的政治性与道德性，
强调文学的社会功能时，往往标举“风雅”，同时也常常有人把《国风》——尤其是其
中的爱情诗——作为抒发朴素的真情的榜样来推崇；而期望以美丽的语言抒发奔放自由
的情感的诗人，多效仿《楚辞》。有时加上一部《庄子》，“庄骚”并称，更具有思想
自由翱翔的意味。
第一章 《诗经》
第一节 《诗经》概貌
《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期（公元前十一世纪）至春秋中
叶（公元前六世纪）约五百余年间的诗歌三百零五篇（《小雅》中另有六篇“笙诗”，
有目无辞，不计在内），最初称《诗》，汉代儒者奉为经典，乃称《诗经》。
《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》包括《周南》、《召南》、
《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐
风》、《秦风》、《陈风》、《桧风》、《曹风》、《豳风》，共十五《国风》，诗一
百六十篇；《雅》包括《大雅》三十一篇，《小雅》七十四篇；《颂》包括《周颂》三
十一篇，《商颂》五篇，《鲁颂》四篇。
这些诗篇，就其原来性质而言，是歌曲的歌词。《墨子·公孟》说：“颂诗三百，
弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌
唱、伴舞。《史记·孔子世家》又说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、
颂之音。”这些说法虽或尚可探究，但《诗经》在古代与音乐和舞蹈关系密切，是无疑
的。《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，就是依据音乐的不同。《风》是相对于
“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的、带有地方色彩的音乐，十五《国风》就
是十五个地方的土风歌谣。其地域，除《周南》、《召南》产生于江、汉、汝水一带外，
均产生于从陕西到山东的黄河流域。雅是“王畿”之乐，这个地区周人称之为“夏”，
“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声——典范
的音乐。《大雅》、《小雅》之分，众说不同，大约其音乐特点和应用场合都有些区别。
《颂》是专门用于宗庙祭祀的音乐。《毛诗序》说：“颂者美盛德之形容，以其成功告
于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”（《说周
颂》）这是其音乐的特点。
《诗经》的作者成分很复杂，产生的地域也很广。除了周王朝乐官制作的乐歌，公
卿、列士进献的乐歌，还有许多原来流传于民间的歌谣。这些民间歌谣是如何集中到朝
廷来的，则有不同说法。汉代某些学者认为，周王朝派有专门的采诗人，到民间搜集歌
谣，以了解政治和风俗的盛衰利弊；又有一种说法：这些民歌是由各国乐师搜集的。乐
师是掌管音乐的官员和专家，他们以唱诗作曲为职业，搜集歌谣是为了丰富他们的唱词
和乐调。诸侯之乐献给天子，这些民间歌谣便汇集到朝廷里了。这些说法，都有一定道
理。
各个时代从各个地区搜集来的乐歌，一般认为是保存在周王室的乐官——太师那里
的。他们显然对那些面貌互异的作品进行过加工整理，有所淘汰，有所修改。所以现存
的《诗经》，语言形式基本上都是四言体，韵部系统和用韵规律大体一致，而且有些套
句出现在异时异地的作品中（如“彼其之子”、“王事靡盬”等）。古代交通不便，语
言互异，各时代、各地区的歌谣，倘非经过加工整理，不可能出现上述情况。可以认为，
由官方制作乐歌，并搜集和整理民间乐歌，是周王朝的文化事业之一，在《诗经》时代
是不断进行着的。
《史记·孔子世家》说，诗原来有三千多篇，经过孔子的删选，成为后世所见的三
百余篇的定本。这一记载遭到普遍的怀疑。一则先秦文献所引用的诗句，大体都在现存
《诗经》的范围内，这以外的所谓“逸诗”，数量极少，如果孔子以前还有三千多首诗，
照理不会出现这样的情况；再则在《论语》中，孔子已经反复提到“《诗》三百”
（《为政》、《子路）等篇），证明孔子所见到的《诗》，已经是三百余篇的本子，同
现在见到的样子差不多。要之，《诗经》的编定，当在孔子出生以前，约公元前六世纪
左右。只是孔子确实也对《诗经》下过很大功夫。《论语》记孔子说：“吾自卫返鲁，
然后乐正，雅颂各得其所。”前面引《史记》的文字，也说了同样的意思。这表明，在
孔子的时代，《诗经》的音乐已发生散失错乱的现象，孔子对此作了改定工作，使之合
于古乐的原状。他还用《诗经》教育学生，经常同他们讨论关于《诗经》的问题，并加
以演奏歌舞（见《论语》和《墨子·非儒》）。这些，对《诗经》的流传都起了重要作
用。
《诗经》中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼仪的一部分，二是娱乐，
三是表达对于社会和政治问题的看法。但到后来，《诗经》成了贵族教育中普遍使用的
文化教材，学习《诗经》成了贵族人士必需的文化素养。这种教育一方面具有美化语言
的作用，特别在外交场合，常常需要摘引《诗经》中的诗句，曲折地表达自己的意思。
这叫“赋《诗》言志”，其具体情况在《左传》中多有记载。《论语》记孔子的话说：
“不学《诗》，无以言。”“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，
虽多亦奚以为？”可以看出学习《诗经》对于上层人士以及准备进入上层社会的人士，
具有何等重要的意义。另一方面，《诗经》的教育也具有政治、道德意义。《礼记·经
解》引用孔子的话说，经过“诗教”，可以导致人“温柔敦厚”。《论语》记载孔子的
话，也说学了《诗》可以“远之事君，迩之事父”，即学到事奉君主和长辈的道理。按
照孔子的意见（理应也是当时社会上层一般人的意见），“《诗》三百，一言以蔽之，
曰：思无邪”。意思就是，《诗经》中的作品，全部（或至少在总体上）是符合于当时
社会公认道德原则的。否则不可能用以“教化”。
这里有两点值得注意：第一，就孔子所论来推测当时人对《诗经》的看法，他们所
定的“无邪”的范围还是相当宽广的。许多斥责统治黑暗、表现男女爱情的诗歌，只要
不超出一定限度，仍可认为是“无邪”即正当的感情流露。第二，尽管如此，《诗经》
毕竟不是一部单纯的诗集，它既是周王朝的一项文化积累，又是贵族日常诵习的对象。
所以，虽然其中收录了不少民间歌谣，但恐怕不可能包含正面地、直接地与社会公认的
政治与道德原则相冲突的内容。
秦代曾经焚毁包括《诗经》在内的所有儒家典籍。但由于《诗经》是易于记诵的、
士人普遍熟悉的书，所以到汉代又得到流传。汉初传授《诗经》学的共有四家，也就是
四个学派：齐之辕固生，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛亨、毛苌，简称齐诗、鲁诗、韩
诗、毛诗（前二者取国名，后二者取姓氏）。齐、鲁、韩三家属今文经学，是官方承认
的学派，毛诗属古文经学，是民间学派。但到了东汉以后，毛诗反而日渐兴盛，并为官
方所承认；前三家则逐渐衰落，到南宋，就完全失传了。今天我们看到的《诗经》，就
是毛诗一派的传本。
第二节 《诗经》的内容
《诗经》中的诗歌，可以确定具体写作年代的不多。大致地说，《颂》和《雅》产
生年代较早，基本上都在西周时期；《国风》除《豳风》及“二南”的一部分外，都产
生于春秋前期和中期。
就诗歌的性质来说，《雅》、《颂》基本上是为特定的目的而写作、在特定场合中
使用的乐歌，《国风》大多是民歌。只是《小雅》的一部分，与《国风》类似。但必须
指出：我们在这里说的“民歌”，只是一种泛指；其特点恰与上述《雅》、《颂》的特
点相反，是由无名作者创作、在社会中流传的普通抒情歌曲。大多数民歌作者的身份不
易探究清楚。假如以诗中自述者的身份作为作者的身份，则既包括劳动者、士兵，也包
括相当一部分属于“士”和“君子”阶层的人物。“士”在当时属于贵族最低的一级，
“君子”则是对贵族的泛称。此外仍有许多无法确定身份的人物。所以只能大致地说，
这种民歌是社会性的群众性的作品。
由于诗歌的性质不同，其描述的内容也相应有所不同。下面，我们分别选择若干重
要的类型加以介绍。
《颂》诗主要是《周颂》，这是周王室的宗庙祭祀诗，产生于西周初期。除了单纯
歌颂祖先功德而外，还有一部分于春夏之际向神祈求丰年或秋冬之际酬谢神的乐歌，反
映了周民族以农业立国的社会特征和西周初期农业生产的情况。如《丰年》中唱道：
丰年多黍多稌，亦有高廪，万亿及秭。为酒为醴，烝畀祖妣，以洽百礼，降福孔皆。
在丰收的日子里，人们兴高采烈而又隆盛地祭祀先人，希望他们赐给更多的福分。
而《噫嘻》则描绘了大规模耕作的情形：
噫嘻成王，既昭假尔，率时农夫，播厥百谷。骏发尔私，终三十里。亦服尔耕，十
千维耦。
在广阔的田野上，数万名农夫同时劳动，这是何等壮观的场面！同时我们也会想到：
在这种强大有力的集体活动中，个人的存在价值是很容易被忽视、被抹杀的。这是在那
一特定的历史阶段和经济条件下必须付出的代价。
《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇是一组周民
族的史诗，记述了从周民族的始祖后稷到周王朝的创立者武王灭商的历史。其产生的年
代大致也在西周初期。《生民》叙述后稷的母亲姜嫄祷神求子，后来踏了神的脚印而怀
孕，生下了后稷，不敢养育，把他丢弃，后稷却历难而不死：“诞置之隘巷，牛羊腓字
之。诞置之平林，会伐平林。诞置之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实訏，
厥声载路。”这段描写，表现了后稷的神话色彩。后稷长大以后，发明了农业，所种的
庄稼都非常茂盛。后来他在有邰（今陕西武功西南）成家立业，建立了周民族的基础，
而他自己就成了周民族的始祖和农业之神。这首带有神话和传说色彩的诗歌，反映了周
民族的发生观念和历史观念，以及以农业立国的社会特征。《公刘》叙述后稷的曾孙公
刘率领部族从有邰迁徙到豳（今陕西旬邑县、彬县一带），在豳开辟土地，建屋定居的
历史。其中写周人在公刘带领下刚到豳地住下时的情景是：“京师之野，于时处处，于
时庐旅，于时言言，于时语语”。一派欢歌笑语的景象，很是传神。和《生民》相比，
公刘身上已经没有了神话色彩，而完全是一个历史人物。《绵》叙述了公刘的十世孙，
周文王的祖父古公亶父从豳迁徙到岐下（今陕西岐山）直到文王受命为止的历史，其中
写古公亶父从豳迁徙到岐下，同姜女结婚，在岐下筑室定居，从事农业生产，大修宗庙
宫室，委任官吏，然后建立国家，消灭夷人，最后是文王受命。叙事条理分明，结构严
谨，达到了相当高的水平。其中写建筑场面时，用了许多象声词，很有气氛：“捄之陾
陾，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯，百堵皆兴，鼛鼓弗胜。”那盛土、倒土、捣土、
削土的声音，把巨大的鼓声都掩盖住了。以上三首史诗，叙述了周文王出现以前的周民
族的历史，大概是西周初年王朝的史官和乐师利用民间传说写成的。此外，《皇矣》从
太王、太伯、王季叙述到文王的伐密伐崇，《大明》从文王出生叙述到武王伐纣，都记
载了周民族的开国历史，大抵也是出于史官和乐师手笔。除了西周前期的《大雅》中的
这些史诗之外，在西周后期的《小雅》中也有一些史诗性的叙事诗，如《出车》记周宣
王时南仲的征伐玁狁，《常武》写周宣王亲征徐夷，《采芑》、《六月》记周宣王时同
蛮荆和玁狁的战争等等。如果把这些诗篇有次序地排列起来，那末，西周以前及西周时
期的历史就可以理出一条线索来了。这些史诗作为叙事之作，其长处在于简明而有条理。
但由于其写作目的主要在于记述史实（包括被当作史实的传说）和颂扬祖先，故于故事
情节、人物形象不甚重视。而且在《诗经》里面，叙事诗并不多，主要就是以上这些。
可见从《诗经》起，就显示出中国诗歌不太重视叙事诗的倾向。
西周后期至平王东迁之际，由于戎族的侵扰，诸侯的兼并，统治秩序的破坏，形成
社会的剧烈动荡。《大雅》、《小雅》中产生于这一时期的诗，有很多批评政治的作品，
均出于士大夫之手。这大概就是古籍中所说的“公卿至于列士献诗”（《国语·周
语》）。
在这一类诗中，有些作者对统治阶层内部秩序的混乱和不公正现象提出了指责。如
《瞻卬》中说：“人有土田，女反有之；人有民人，女覆夺之。此宜无罪，女反收之。
彼宜有罪、女覆悦之。”《北山》中说：“或燕燕居息，或尽瘁事国；或息偃在床，或
不已于行；或不知叫号，或惨惨劬劳；或牺迟偃仰，或王事鞅掌；或湛乐饮酒，或惨惨
畏咎；或出入风议，或靡事不为。”从这里我们看到当时社会关系正在发生激烈变化，
有人升浮，有人沉降；有人为“王事”辛苦劳碌而无所得，有人无所事事却安享尊荣。
而诗人则是站在旧有的“公正”立场上，希望纠正这一种不可避免的混乱。
更多的政治批评诗，表达了作者对艰危时事的极端忧虑，对他们自身所属的统治集
团，包括最高统治者强烈不满。如《十月之交》，据《毛诗序》，是“大夫刺幽王”之
作。诗人从天时不正这一当时人认为十分严重的灾异出发，对统治者提出严重警告。其
中写道：
烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢峷崩。高岸为谷，深谷为陵。哀今之人，胡
憯莫惩！
这是一幅大动荡、大祸难即将发生的景象。令诗人痛苦的是，当时的人竟然都不去
阻止，依然醉生梦死地悠闲过活。但同时，作者并不敢自豪无畏地同他所属的集团公然
对抗，而是小心翼翼，对自己的处境充满恐惧，生怕不能见容于众人：
黾勉从事，不敢告劳。无罪无辜，谗口嚣嚣。
这并非单独的例子。又如《正月》，作者同样对朝政十分不满。“今兹之正，胡然
厉矣！”其意如郑玄说：“今此之君臣，何一然为恶如是！”但同时他又极为害怕：
“谓天盖高，不敢不局；谓地盖厚，不敢不蹐。”又如《雨无正》，作者对“戎成不退，
饥成不遂”，“周宗既灭，靡所止戾”的危急局面忧心如焚，对“三事大夫，莫肯夙夜；
邦君诸侯，莫肯朝夕”的态度十分怨愤，但同时又畏惧地说：“维曰于仕，孔棘且殆。
云不可使，得罪于天子；亦云可使，怨及朋友。”既怕得罪天子，又怕结怨于朋友，
“仕”就是这样危险和艰难！
之所以如此，是因为诗人们尽量要避免同他们所属的集团的直接冲突，或者说，他
们总是感受到集团力量的威迫。看起来，诗人们强烈地表示对于国家命运和民众生活的
关心，而批评其他人缺乏这种关心，这是一种矛盾；但另一方面，这种关心，本质上也
就是关心统治秩序的安定，是整个统治集团公认（不管能否做到）的正确立场、道德原
则。他们所批评的，正是对这种立场和原则的背离。当他们发现（或认为）大多数人都
已背离了这种立场和原则时，便既感到迷惘和悲愤，又感到恐惧，而决不敢张扬纯属个
人的态度，使自己处于同集团对抗乃至决裂的地位。
以上所举的例子以及大、小《雅》中其他同类诗歌，可以说开创了中国政治诗的传
统。诗中所表现的忧国忧民的情绪，以及总是首先要站立在“正确”的也就是社会公认
的道德立场上才能进行批评而避免张扬个人的态度，对后代的政治诗产生了深刻的影响。
《国风》中的民间歌谣（包括《小雅》中一部分类似作品），所反映的生活内容比
纯粹出于社会上层的《雅》、《颂》广阔得多，生活气息也更为浓厚。
十五《国风》，以《豳风》的年代最早。其中《七月》一篇，是极古老的农事诗，
一般以为产生于西周初。与《周颂》中的农事诗不同，它以相当长的篇幅，叙述农夫一
年四季的劳动生活，并记载了当时的农业知识和生产经验，像是记农历的歌谣。诗的作
者，像是一个奴隶管理人，或者如一些学者所说，他是一个奴隶家庭的家长，率领一群
农夫和自己的妻子儿女为“公”和“公子”工作。不拘哪一种，其本人的身份，也属于
奴隶，只是地位稍高些。所以诗中既嗟叹农夫的辛劳，又将此作为农夫应尽的义务，并
为“公”和“公子”热情祝颂。诗的价值，在于相当忠实而细致地描绘了从氏族公社转
化来的氏族奴隶制的社会情状。
我们从诗中看到，农夫们既要在田中耕作收获，又要种桑养蚕，纺麻织丝，乃至练
习武功，打猎捕兽；农闲时还得到城堡里去修理房屋，就是在寒冬里也不得闲，要凿取
冰块藏入地窖，供“公”及“公子”们夏日里享用；一年到头，周而复始。他们吃的是
什么？“六月食郁及薁，七月享葵及菽，八月剥枣”；“七月食瓜，八月断壶，九月叔
苴”。——大抵是苦菜、野果、葫芦、麻子这一类东西。一切好物事，全归主人所有。
“言私其豵，献豜于公”，打来的野猪，大的归“公”，小的才归自己；“我朱孔阳，
为公子裳”，织染成朱红色漂亮的衣料，是给“公子”做衣衫；处女也归“公子”：
“春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归！”只有在新年时节，“公”会让人
宰了嫩羊，把农夫们召去。于是众人“跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆！”“公”和
“公子”不但享受了农夫们的劳动成果，还驱使他们为自己高呼万岁。
这首诗不仅在社会学、历史学、农业学方面是极可贵的资料，从文学史来说，也是
后代田家诗的滥觞。
《国风》中也有相当一部分政治批评和道德批评的诗。这些诗有些是针对特定的人
物事件的，有的则带有普遍意义。总体上说，这些诗较多反映了社会中下层民众对上层
统治者的不满。如著名的《伐檀》：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。
不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？彼君子兮，不素餐兮！
这首诗，以前很多人都解释为劳动者对剥削者不劳而获、坐享其成的责问，这恐怕
不太确切。应该指出，在《诗经》的时代，所谓“君子劳心，小人劳力”（《左传》），
“劳心者治人，劳力者治于人”（《孟子》），在社会的一般认识中，原是名正言顺，
天经地义。在物质上、精神上都受到严重奴役的奴隶们，能否清醒地否定当时社会所公
认的这一种原则，本身是个问题；即使有人认识到并表现出来了，这样的诗也不可能被
诸侯和周王朝的乐宫照样容纳，成为贵族子弟日常诵咏学习的对象。《毛诗序》解此诗，
谓“刺贪也。在位贪鄙，无功而食禄”，应该是正确的。也就是说，诗人还是从社会公
认的原则出发，认为“君子”居其位当谋其事，“无功而食禄”就成了无耻的“素餐”
——白吃饭。末句“彼君子兮，不素餐兮”，是讽刺的笔法。事实上，“君子”们尸位
素餐，倒是普遍的现象。以他们声称的原则讽刺他们的行为，这首诗已经很深刻，不必
再加以拔高，以至脱离了原意。
《相鼠》也是类似的作品：
相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为！
相鼠有齿，人而无止。人而无止，不死何俟！
相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死！
“礼仪”是统治者自身制订的行为规范，而统治阶层的成员，沉湎于荒淫作乐的生
活，又往往破坏了这种规范，于是诗人对他们发出尖锐的诅咒。但同时也要看到，这首
诗之所以写得如此尖锐而激烈，乃是因为作者不管是真心还是假意，首先站在维护“礼
仪”的立场，这也是社会所承认的“正确”的出发点。再如《硕鼠》，也是相当深刻的
政治讽刺诗。诗中把统治者比作贪得无厌的大老鼠，感到忍受不了这帮家伙的沉重压榨，
想要逃到一块“乐土”中去。从诗中“无食我黍”等句来看，作者是拥有自己的土地财
产的，其身份可能是下层贵族或其他自由民吧。这种反对过度剥削的意见，也是明智的
统治者所愿意认可，并认为值得警戒的。
前面说《小雅》中一部分诗歌与《国风》类似，其中最突出的，是关于战争和劳役
的作品。我们就把这类诗同《国风》中同样主题的诗放在一起介绍。《小雅》中的《采
薇》、《杕杜》、《何草不黄》，《豳风》中的《破斧》、《东山》，《邶风》中的
《击鼓》，《卫风》中的《伯兮》等，都是这方面的名作。与叙述武功的史诗不同，这
些诗歌大都从普通士兵的角度来表现他们的遭遇和想法，着重歌唱对于战争的厌倦和对
于家乡的思念，读来倍感亲切。
其中《东山》写出征多年的士兵在回家路上的复杂感情，在每章的开头，他都唱道：
“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。”他去东山已经很久了，现在走在回家
路上，天上飘着细雨，衬托出他的忧伤感情。他一会儿想起了恢复平民生活的可喜，一
会儿又想起了老家可能已经荒芜，迎接自己的也许是一派破败景象：“果赢之实，亦施
于宇。伊威在室，蠨蛸在户。町畽鹿场，熠耀宵行。”但是，即使是这样，他也觉得还
是老家好：“不可畏也，伊可怀也！”一会儿又想起了正在等待自己归来的妻子：“鹳
鸣于垤，妇叹于室。……自我不见，于今三年。”然后又想起妻子刚嫁给自己时那么漂
亮，三年不见，不知现在如何了：“其新孔嘉，其旧如之何？”全诗通篇都是这位士兵
在归家途中的心理描写，写得生动真实，反映了人民对和平生活的怀念和向往。这首诗
对于后来的诗歌也有一定影响。如汉乐府民歌中的《十五从军征》，写一个老兵从军队
里归来，却见到老家已经破败，亲人已经去世，其构思可能曾受到此诗的启发。《小雅》
的《采薇》，表现了参加周王朝对玁狁战争的士兵的苦恼，他不能回家，不能休息：
“靡室靡家，玁狁之故。不遑启居，玁狁之故。”“王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，
我行不来。”整天想的就是早日回家。但眼看着日子一天天过去，回家之事却毫无指望，
因而独自黯然神伤，“曰归曰归，岁亦暮止”，“曰归曰归，心亦忧止”，“曰归曰归，
岁亦阳止”。最后终于盼到了回家的那一天，他走在回乡途中，天空飘着纷纷扬扬的雪
花，身体又饥又渴，心里充满悲哀：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行
道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”他去当兵的时候正是春天，杨柳迎风摇曳，
似乎在为他送行，又似乎表示挽留；他回到家乡的时候正是冬天，雪花霜霏飘洒，似乎
在表示欢迎，又似乎表示冷漠。这四句，一直受到后代文人的高度评价，如晋代谢玄就
认为这是《诗经》中最好的诗句（见《世说新语·文学》）。后世诗歌中所表现的以折
柳赠远行之人的风习，似乎最早就是渊源于此诗，因为此诗最早将杨柳与远行组合到了
一起，使人产生了杨柳留人的印象。
应该说明：《诗经》中这一类作品，不能简单地称之为“反战诗”。因为诗中虽然
表达了对于从军生活的厌倦，对和平的家庭生活的留恋，却并不直接表示反对战争，指
斥那些把自己召去服役的人。诗中的情绪也是以忧伤为主，几乎没有愤怒。这是因为，
从集体的立场来看，从军出征乃是个人必须履行的义务，即使这妨害了士兵个人的幸福，
也是无可奈何。这一特点，在《卫风·伯兮》中看得更清楚：
伯兮齃兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。
自伯之乐，首如飞逢。岂无膏沐，谁适为容？
其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。
焉得谖草，言树之背。愿言思伯，使我心痗。
这首诗是以女子口吻写的。她既为自己的丈夫感到骄傲，因为他是“邦之桀
（杰）”，能“为王前驱”，又因丈夫的远出、家庭生活的破坏而痛苦不堪。诗人所抒
发的情感，既是克制的，又是真实的。
在《国风》中，最集中的是关于恋爱和婚姻的诗。
在《诗经》时代，在某些地域，对男女交往的限制还不像后代那样严厉，由此我们
在这些诗中看到年轻的小伙和姑娘自由地幽会和相恋的情景，如《召南·野有死麕》：
野有死麕，白茅包之，有女怀春，吉士诱之。
林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。
“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。”
一个打猎的男子在林中引诱一个“如玉”的女子，那女子劝男子别莽撞，别惊动了
狗，表现了又喜又怕的微妙心理。又如《邶风·静女》：
静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，
说怿女美。
自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。
一对情人相约在城隅幽会，但是当那男子赶到时，那女子却故意躲了起来，急得那
男子“搔首踟蹰”，那女子这才出来，又赠给那男子一根“彤管”——究竟是什么东西
现在已不清楚，但反正在此具有爱情信物的意义，那男子不禁惊喜交集，因为这“彤管”
是心上人送给自己的，所以他觉得真是分外美丽，不同寻常。
但毕竟，从总体上说，社会的约制是在逐渐严格起来，恋人们对自己的行动，也不
得不有所拘束。《郑风·将仲子》写道：
将仲子兮，无逾我里，无折我树杞！岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，
亦可畏也！
“仲子”是她所爱的情人。但她却不敢同他自由相会，且不准他攀树翻墙。只因父
母可畏，并在后面重叠的二章中，提出“诸兄”可畏，“人之多言”可畏。有如此众多
“可畏”的力量，恋人们又能怎么样呢？
于是我们在《国风》中看到许多情诗，咏唱着迷惘感伤、可求而不可得的爱情。在
后人看来，这也许是一种含蓄的微妙的艺术表现，但在当日，恐怕主要是压抑的情感的
自然流露吧。
月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮！
（《陈风·月出》）
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛
在水中央。（《秦风·蒹葭》）
南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不
可方思。（《周南·汉广》）
一切诗歌的艺术风格都不是无缘无故地形成的。明朗热烈的风格，必是情感自由奔
放的产物；含蓄委曲的表达，总是感情压抑的结果。在文学发展的初期，即人们尚未自
觉地追求多样艺术风格的时代，尤其如此。
《国风》中还有许多描写夫妻间感情生活的诗。像《唐风·葛生》，一位死了丈夫
的妻子这样表示：“夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居。”她的遭遇是令人同情的。
但也有男子，急切地要把妻子抛弃。在那种妇女毫无地位的时代，弃妇的命运更令人悲
哀。《邶风》中的《谷风》，《卫风》中的《氓》，是最著名的两首弃妇诗。《谷风》
是一个善良柔弱的女子的哀怨凄切的哭诉，说自己如何辛辛苦苦为丈夫持家，千难万难
度过贫苦的日子，家境好起来，人也衰老了，于是丈夫另有所欢，把自己赶出门去；自
己离开夫家时，如何难分难舍，因为割不断对往事的追忆留恋。诗中所描写的，是一个
贤惠忍让的中国妇女的典型。《氓》叙写了一个女子从与人恋爱到结婚到被抛弃的痛苦
经历，一件件事情依次写来，脉络非常清楚。先是有一个男子笑嘻嘻地向她买丝，借机
搭识。她答允了这桩婚事，在等待结婚的日子里，她常常登上颓墙盼望他。可是成家没
几年，丈夫却抛弃了她。她愤怒地指责丈夫：“士贰其行”，“士也罔极，二三其德。”
又告诫其他女子不要轻信男子：“于嗟女兮，无与士耽；士之耽兮，犹可说也；女之耽
兮，不可说也！”这是真实的心理，同时多少带有道德训诫的意味。
《诗经》中写恋爱和婚姻问题的诗，或歌唱男女相悦之情、相思之意，或赞扬对方
的风采容貌，或描述幽会的情景，或表达女子的微妙心理，或嗟叹弃妇的不幸遭遇，内
容丰富，感情真实，是全部《诗经》中艺术成就最高的作品。
第三节 《诗经》的特色和影响
马克思指出：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件下，耸立着由不同的情
感、幻想、思想方式和世界观构成的上层建筑。”①在《诗经》产生的年代，我们的先
人在自然条件相当艰苦的黄河流域以宗法制度为核心建立起一个农业社会。这个社会为
了生存发展，需要强大的集体力量，需要内部秩序的稳定与和谐，而相应地需要抑制其
社会成员的个性自由和与之相联系的浪漫幻想。正是在这种“生存的社会条件下”，形
成了《诗经》的思想和艺术特色。并且，由于中国——尤其中原社会的基本特点维持甚
久，作为中国文学重要起点、又被奉为儒家经典的《诗经》，其特色对于后代文学的影
响，也就非常之深远。
--------
①《马克思恩格斯选集》第１卷第６２９页。
具体地说，《诗经》的特色和影响，主要表现在以下几个方面：
第一，《诗经》是以抒情诗为主流的。除了《大雅》中的史诗和《小雅》、《国风》
中的个别篇章外，《诗经》中几乎完全是抒情诗。而且，从诗歌艺术的成熟程度来看，
抒情诗所达到的水准，也明显高于叙事诗。而与《诗经》大体属于同时代的古希腊的荷
马史诗，却完全是叙事诗。正如荷马史诗奠定了西方文学以叙事传统为主的发展方向，
《诗经》也奠定了中国文学以抒情传统为主的发展方向。以后的中国诗歌，大都是抒情
诗；而且，以抒情诗为主的诗歌，又成为中国文学的主要样式。
第二，《诗经》中的诗歌，除了极少数几篇，完全是反映现实的人间世界和日常生
活、日常经验。在这里，几乎不存在凭借幻想而虚构出的超越于人间世界之上的神话世
界，不存在诸神和英雄们的特异形象和特异经历（这正是荷马史诗的基本素材），有的
是关于政治风波、春耕秋获、男女情爱的悲欢哀乐。后来的中国诗歌乃至其他文学样式，
其内容也是以日常性、现实性为基本特征；日常生活、日常事件、日常人物，总是文学
的中心素材。
第三，与上述第二项相联系，《诗经》在总体上，具有显著的政治与道德色彩。无
论是主要产生于社会上层的大、小《雅》，还是主要产生于民间的《国风》，都有相当
数量的诗歌，密切联系时事政治，批判统治者的举措失当和道德败坏。其意义虽主要在
于要求维护合理合度的统治，给予人民以较为宽松、可以维持生存的条件，但这对于社
会的发展，当然是有价值的。
关心社会政治与道德，敢于对统治阶层中的腐败现象提出批判，应该说是《诗经》
的优秀之处。但这个问题应该从两方面来看。正像我们在前一节中举例分析的那样，这
一种批评完全是站在社会公认原则的立场上的，在根本上起着维护现有秩序的稳定的作
用，而不能不抑制个人的欲望与自由。就以《相鼠》一诗来说，它可能是批评统治者荒
淫无度的生活，也可能是批评对“礼仪”的具有进步意义的破坏行为。不管作者的原意
如何，诗对于这两种现象都是适用的。
要说《诗经》这一特点对后世的影响，首先要说明：《诗经》的政治性和道德性，
在后世经过曲解而被强化了。本来不是直接反映政治与道德问题的诗，包括众多的爱情
诗，在汉代的《毛诗序》中，也一律被解释为对政治、道德或“美”（赞颂）或“刺”
（批评）的作品。因而，一部《诗经》，变成了儒家的道德教科书。
后代诗人继承《诗经》关注社会政治与道德的特色，同样应该从两方面来分析。一
方面，提倡这一特色，可以纠正文学过分趋向游戏和唯美倾向，发扬文学的社会功能；
另一方面，如果不适当地过分强调这一点，也必然妨害文学的多样化发展，抑制情感的
自由表达。
第四，《诗经》的抒情诗，在表现个人感情时，总体上比较克制因而显得平和。看
起来，像《巷伯》批评“谗人”，《相鼠》批评无礼仪者，态度是很激烈的。但这种例
子不仅很少，而且并不能说是纯粹的“个人感情”，因为作者是在维护社会原则，背倚
集体力量对少数“坏人”提出斥责。像《雨无正》、《十月之交》、《正月》等，因所
批评的对象是多数人，则已显得畏惧不安。至于表现个人的失意、从军中的厌战思乡之
情，乃至男女爱情，一般没有强烈的悲愤和强烈的欢乐。由此带来必然的结果是：《诗
经》的抒情较常见的是忧伤的感情。很值得注意的一点是，中国后代的诗歌，也是以抒
情——抒忧伤之情较为普遍。
克制的感情，尤其忧伤的感情，是十分微妙的。它不像强烈的悲愤和强烈的欢乐喷
涌而出，一泄无余，而是委婉曲折，波澜起伏。由此，形成了《诗经》在抒情表现方面
显得细致、隽永的特点。这一特点，也深刻地影响了中国后来的诗歌。
另外需要说到，尽管《诗经》的抒情一般比较平和，却依然是真挚而动人的，而且
也并非没有明朗欢快、天趣盎然之作。后代儒家把《诗经》中的所有作品都说成是因政
治和道德目的而作的，并不能抹杀那些抒情之作——尤其是爱情诗对人们的感染力。因
此，在封建专制时代，当文学道德化倾向、说教倾向变得过度严重时，诗人们也会打出
《诗经》的权威旗号，要求给感情以应有的、至少是适度的承认。明代诗人何景明的
《明月篇序》就是一例。汤显祖的《牡丹亭》中，深闺小姐杜丽娘诵读《关雎》而产生
对于爱情的渴望，又是一例。
以上主要从内容、思想倾向、抒情特点等诸方面论述了《诗经》的几个重要特色。
这些特色对中国后代文学的影响都很深远。下面再从语言形式、表现手法等方面简略介
绍一下《诗经》的特色，这些方面的影响，情况各有不同。
《诗经》的基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占
比例很低。只有个别诗是以杂言为主的，如《伐檀》。以四言句为主干，可以由此推想
当时演唱《诗经》的音乐旋律，是比较平稳和比较简单的。至汉代以后，四言诗虽断断
续续一直有人写，但已不再是一种重要的诗型了。反而在辞赋、颂、赞、诔、箴、铭等
特殊的韵文文体中，运用得很普遍。
《诗经》常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造
成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》
和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没
有。典型的例子，如《周南·芣芑》：
采采芣芑，薄言采之。采采芣芑，薄言有之。
采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之。
采采芣芑，薄言袺之。采采芣芑，薄言襭之。
全篇三章十二句，只变动了六个动词，不但写出采摘的过程，而且通过不断重复的
韵律，表现出生动活泼的气氛，似乎有一种合唱、轮唱的味道。清人方玉润说：“恍听
田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，忽断忽续。”
（《〈诗经〉原始》）这么说也许多了一些想象，但叠徽章重句的美感，确是很动人的。
四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之。倒是在现代歌曲中，又常看到这种
情况。这说不上“影响”，却有古今相通之理。
作为歌谣，为了获得声韵上的美感，《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。
在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，
描绘清新美丽的自然。如《诗经》首篇的《关雎》，“关关”（叠字）形容水鸟叫声，
“窈窕”（叠韵）表现淑女的美丽，“参差”（双声）描绘水草的状态，“辗转”（叠
韵）刻画因相思而不能入眠的情状，既有和谐的声音，也有生动的形象。
《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好
的艺术效果。所谓“赋”，用朱熹《诗集传》的解释，是“敷陈其事而直言之”。这包
括一般陈述和铺排陈述两种情况。大体在《国风》中，除《七月》等个别例子，用铺排
陈述的较少；大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。汉代辞赋的基本特征就
是大量铺陈。虽然从《诗经》到汉赋还间隔许多环节，但说其原始的因素源于《诗经》，
也未尝不可。
“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比
喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛
衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”
喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用
“比”的佳例。
“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中
国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。《诗经》中的“兴”，用朱熹的
解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它
往往用于一首诗或一章诗的开头。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意
义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁
彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就
这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现
代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。
进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”
原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固
定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼
前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或
男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之
夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以
理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一
种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别
有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
总而言之，《诗经》是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的起点。它从多方面
表现了那个时代丰富多采的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，以其清醒的现
实性，区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。虽然，由于特殊的社
会生存条件，《诗经》缺乏浪漫的幻想，缺乏飞扬的个性自由精神，但在那个古老的时
代，它是无愧于人类文明的，值得我们骄傲的。
第二章 历史散文
先秦历史著作的形成，有一个演变过程。早期的《尚书》，除假托的部分，完全是
史官所保存的文件的汇编；《春秋》虽相传经过孔子的删定，但仍然保持着史官记录的
体式。战国初形成的《左传》、《国语》也利用了大量史官记录，但已经不是严格意义
上的官方著作。至于战国末年至秦汉之际形成的《战国策》，其主要来源是策士的私人
著作。总体说来，这个过程表现为官方色彩逐渐减弱。
由此带来一系列的变化：首先，愈是后期的著作，所表现出的官方意识形态特征愈
淡薄。尤其反映策士思想的《战国策》，由于当时的“士”本身是“四民”之一①，虽
具有进入统治阶层的可能，但其思想情趣，还是带有浓厚的民间色彩。其次，古史“记
事”与“记言”的区别，在《尚书》和《春秋》之间还是截然分明，而以后就渐渐混淆
了。再次，愈是后期和愈是接近民间的著作，其文学成分愈是显著，而相应的，在史学
的严格性方面都有所削弱。
--------
①周王朝的“士”原来是贵族的最低一级，至战国时成为庶民的最高级。参见余英
时《士与中国文化》。
第一节 《尚书》与《春秋》
《尚书》意为“上古之书”，是中国上古历史文件和部分追述古代事迹作品的汇编。
春秋战国时称《书》，到了汉代，才改称《尚书》。儒家尊之为经典，故又称《书经》。
《尚书》据说原有一百篇，秦代焚书后，汉初仅搜集到二十九篇，用当时通行的隶
书写定，称今文《尚书》。汉武帝时，从孔子故宅中发现用古文字写的《尚书》，比今
文《尚书》多十六篇，称为古文《尚书》，这十六篇不久亡佚。晋人伪造古文《尚书》
二十五篇，又从今文《尚书》中析出数篇，连同原有的今文《尚书》共为五十八篇，也
称古文《尚书》。《十三经注疏》中的《尚书》，就是经过晋人手术的这种古文《尚
书》。
《尚书》包括虞、夏、商、周书。《虞书》、《夏书》非虞夏时所作，是后世儒家
根据古代传闻编写的假托之作。
《商书》是殷王朝史官所记的誓、命、训、诰，其中《汤誓》按时代说应为最早的
作品，但这篇文章语言流畅，可能经过后人的润色。《盘庚》三篇古奥难读，较多地保
留了原貌。
这是殷王盘庚迁都时对臣民的演讲记录，虽然语辞古奥，但盘庚讲话时充沛的感情、
尖锐的谈锋，还是可以感受到的，如他说：
非予自荒兹德，惟汝含德，不惕予一人。予若观火，予亦炪谋，作乃逸。若网在纲，
有条而不紊；若农服田力穑，乃亦有秋。（《盘庚》上）
短短的一段话，用了三个比喻，贴切、生动，具有形象性。其中“有条不紊”作为
成语，至今仍被沿用。又如盘庚告诫臣下不要煽动民心反对迁都，说那样便会“若火之
燎于原，不可向迩，其犹可扑灭”，弄得不可收拾，比喻也很生动。
《周书》包括周初到春秋前期的文献。其中《牧誓》是武王伐纣时的誓师之词，
《多士》是周公以王命训告殷遗民之词；
《无逸》是周公告诫成王不要贪图享受之词。这些作品叙事清晰，而且能表达出人
物的情感口吻。写于春秋前期的《秦誓》，是秦穆公伐晋失败后的悔过自责之词，表达
了愧悔、沉痛的感情，文章这样写道：
古人有言曰：“民讫自若是多盘。”责人斯无难，惟受责俾如流，是惟艰哉！我心
之忧，日月逾迈，若弗云来！
他引用古人的话指出，如果自以为是，必将做出许多邪僻的事，又十分痛心地说明
责备别人容易，从谏如流则十分艰难，写得相当传神。比起《商书》和周初的文字，要
流畅得多，标志着散文在当时得到了进一步的发展。
《尚书》是我国最古老的文章汇编。其中殷商和周初的部分，所用语言同秦汉时的
古汉语已有很大不同，加以年代久远，传写讹误，十分艰涩难读。韩愈谓之“周诰殷盘，
佶屈聱牙”（《进学解》）。但抛开文字的障碍不谈，在情感的表达上，其实是朴素而
简要的。由于发表那些言辞的人，地位都很高，言语之间，具有居高临下的自信。对于
后人来说，古奥是一种特殊的美感，质朴自信，又显示出征服的力度。所以《尚书》的
文章，受到很高的推崇。汉代《尚书大传》引子夏语，谓之“昭昭如日月之代明，离离
若参辰之错行”，也是有感于此吧。不过，这里也有崇古的心理作怪。
“春秋”原是先秦时代各国史书的通称，后来仅有鲁国的《春秋》传世，便成为专
称。这部原来由鲁国史官所编《春秋》，相传经过孔子整理、修订，赋予特殊的意义，
因而也成为儒家重要的经典。
《春秋》是我国编年体史书之祖，它以鲁国十二公为序，起自鲁隐公元年（前７２
２），迄于鲁哀公十四年（前４８记载了二百四十二年间的历史。它是纲目式的记载，
文句极简短，几乎没有描写的成分。但它的语言表达，具有谨严精炼的特点，反映了文
字技巧的进步。
《春秋》最突出的特点就是寓褒贬于记事的“春秋笔法”。相传孔子按照自己的观
点对一些历史事件和人物作了评判，并选择他认为恰当的字眼来暗寓褒贬之意，因此
《春秋》被后人看作是一部具有“微言大义”的经典，是定名分、制法度的范本。并且，
在史书和文学作品的写作上，也对后人产生很大影响。史学家从中领悟到修史应该有严
格而明确的倾向性，文学家往往体会了遣词造句力求简洁而义蕴深刻。当然，刻意求深，
也难免造成文意晦涩的弊病。
第二节 《左传》
《左传》原名《左氏春秋》，后人将它配合《春秋》作为解经之书，称《春秋左氏
传》，简称《左传》。它与《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》合称“春秋三传”。但是，
《公羊传》和《谷梁传》纯用义理解释《春秋》，而《左传》实质上是一部独立撰写的
史书。只是后人将它与《春秋》配合后，可能做过相应的处理。一些专门解释《春秋》
“书法”而与史实无关的文字，显然是后加的。
《左传》的作者，司马迁和班固都说是左丘明，并说他是鲁太史。有人认为这个左
丘明就是《论语》中提到的与孔子同时的左丘明。但对此，唐代以后颇有人怀疑，现在
一般人认为是战国初年无名氏的作品。其记事年代大体与《春秋》相当，只是后面多十
七年。与《春秋》的大纲形式不同，《左传》相当系统而具体地记述了这一时期各国的
政治、军事、外交等方面的重大事件。
作为一部历史著作，《左传》有鲜明的政治与道德倾向。其观念较接近于儒家，强
调等级秩序与宗法伦理，重视长幼尊卑之别，同时也表现出“民本”思想。书中虽仍有
不少讲天道鬼神的地方，但其重要性却已在“民”之下。如桓公六年文引季梁语：“夫
民神之主也。是以圣王先成民而后致力于神。”庄公三十二年文引史嚚语：“国将兴，
听于民；将亡，听于神。”此类议论，都是作者所赞同的。诸子散文（尤其《孟子》）
也有类似的议论，可以看出这是春秋战国时代一种重要的思想进步。
但应该看到，所谓“民本”思想是有具体背景的。在春秋战国大兼并的时代，“民”
作为财赋和士兵的来源，其人口众寡直接关系到国力的盛衰。而当时北方诸国，仍处于
地广人稀的状态；国与国之间，也不存在封锁的疆界，“民”可以自由迁徙。故争取民
众，甚至比占领土地更为首要。《孟子》记载，梁惠王对“邻国之民不加少，寡人之民
不加多”很感焦急，便是此意。说到底，这还是从统治者的利益来考虑的。作者所信奉
的准则始终贯穿于对历史事件与历史人物的评述，可谓褒贬分明。书中不少地方揭示了
统治阶级中某些人物暴虐淫侈的行为，也表彰了许多忠于职守、正直和具有远见的政治
家。总体上说，作者要求担负有领导国家责任的统治者，不可逞一己之私欲，而要从整
个统治集团和他们所拥有的国家的长远利益考虑问题，这些地方都反映出儒家的政治理
想。
但是，试图用简截鲜明的道德观念评价复杂的历史，难免要遇到麻烦。最明显的，
对于各国间频繁的战争，作者总是要首先辨明双方在道义上的曲直是非，并将此同胜负
结果直接联系起来，企图说明正义之师必胜的道理。然而事实上，当时的战争多是因各
国间争夺土地与人口而发生的，如果一定要以简单的儒家道德标准衡量，只能如孟子所
说“春秋无义战”；且一场具体战争的胜负，也很难归结于道义上的原因。
因而作者勉强作出的评述，常显得迂腐可笑。如晋楚城濮之战，晋文公为诱敌深入，
助长敌方的骄傲懈惰之气，故意“退避三舍”，这本是一项巧计；书中却指责楚军统帅
子玉步步进逼作为国君的晋文公，是“君退臣犯，曲在彼矣”，故不能不失败。这不但
毫无道理，亦不能适用于其他类似的情况。
《左传》虽不是文学著作，但从广义上看，仍应该说是中国第一部大规模的叙事性
作品。比较以前任何一种著作，它的叙事能力表现出惊人的发展。许多头绪纷杂、变化
多端的历史大事件，都能处理得有条不紊，繁而不乱。其中关于战争的描写，尤其为后
人称道。写得最为出色的，便是春秋时代著名的五大战役。作者善于将每一战役都放在
大国争霸的背景下展开，对于战争的远因近因，各国关系的组合变化，战前策划，交锋
过程，战争影响，以简练而不乏文采的文笔一一交代清楚。这种叙事能力，无论对后来
的历史著作还是文学著作，都是具有极重要意义的。
《左传》所记外文辞令也很精彩。这一类文字照理应该有原始的官方记录作为依据，
但必然也经过作者的重新处理，才能显得如此精炼、严密而有力。与《尚书》乃至《国
语》所记言辞相比，差别是很明显的。最突出的例子，要数“烛之武退秦师”一节。整
篇说辞不到二百字，却抓住秦国企图向东发展而受到晋国阻遏的处境，剖析在秦、晋、
郑三国关系中，秦唯有保全郑国作为在中原的基地，才能获得最大利益，于是轻而易举
地瓦解了秦晋两大国的联盟，挽救了已经必亡无疑的郑国，至今读来，仍是无懈可击。
这是世界外交史上运用地缘政治学的一个很早的杰出范例。
从文学上看，《左传》最值得注意的地方，还在于它记叙历史事件与历史人物时，
不完全从史学价值考虑，而是常常注意到故事的生动有趣，常常以较为细致生动的情节，
表现人物的形象。这些都是显著的文学因素。
一般说来，史籍记载中，愈是细致生动的情节，其可信程度愈低。因为这一类细节，
作为历史材料的价值不大，在发生的当时或稍后，也不大可能被如实地记载下来。尤其
所谓“床笫之私”、“密室之谋”，更不可能是实录。由此我们可以推想：《左传》作
者所依据的材料，虽主要出于史官记录，但也有不少原来就是社会上以各种方式流传着
的历史故事，其中已经包含了若干虚拟的成分；在完成这部著作的过程中，作者又根据
自己对历史的悬想、揣摩，添加了不少内容。当然，这种虚拟和揣摩，不同于小说、戏
剧的虚构，它是完全依附于历史的，是为了更好地表现历史，并表现作者的历史观念。
但不能够说，这里就没有追求一种“故事趣味”以满足作者自身和读者的搜奇心理的潜
在意识。
举例来说，在《秦晋郩之战》中，作者选择了蹇叔哭师、弦高犒师、文嬴释囚、秦
伯悔过几个小故事，把这一历史事件的曲折经过，有声有色地呈现在读者面前。《晋公
子重耳之亡》所选择的故事，尤其富于戏剧性：过卫乞食于野人，在齐贪恋安乐而被姜
氏与随从灌醉强行带走，过曹时曹共公窥其裸浴，至楚与楚王论晋楚未来关系，在秦得
罪怀嬴而自囚请罪……，把重耳十几年流亡过程写得跌宕起伏，饶有趣味。重耳之亡，
大概原来就是很有名的故事，所以流传过程中，留下不少有趣的内容，而作者的取舍，
又偏向于这一方面。在这些故事情节中，我们大致可以看出重耳的性格，既有贪图安乐、
高傲任性的一面，也有胸怀远大、善于自我克制的一面。而且在流亡过程中，他作为政
治家的气质也逐渐成熟。有些细节，是写得颇为传神的，如：
秦伯纳妾五人，怀嬴与焉。奉匜沃盥，既而挥之。怒曰：“秦晋匹也，何以卑我？”
公子惧，降服而囚。
怀赢是秦穆公之女，先嫁给晋怀公（重耳之侄），此时又改嫁重耳。她捧着匜（盛
水器）浇水让重耳洗手，重耳洗完以湿手挥她，这原是贵公子任性的派头，怀嬴认为这
是卑视自己，因而发怒。重耳此时正恳求秦国帮他回到晋国夺取政权，岂敢得罪怀嬴？
只得以隆重的礼节赔罪。这一节文字虽短，却写出了二人在特定处境中的特定心理。
人们对故事的兴趣，是产生文学的基本动力之一；故事情节、人物描写，也是小说
和戏剧的基本要素。在整个中国文学史上，小说与戏剧的产生相当迟，但与此有关的文
学因素，却不可能很迟才出现。只不过它借了历史著作的母胎孕育了很久才分离出来。
而《左传》正是第一部包含着丰富的这一类文学因素的历史著作，它直接影响了《战国
策》、《史记》的写作风格，形成文史结合的传统。这种传统既为后代小说、戏剧的写
作提供了经验，又为之提供了丰富的素材。
第三节 《国语》
《国语》是我国第一部国别史，记事年代起自周穆王，止于鲁悼公（约前１０００
—前４４０），内容涉及周、鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越八国，以记载言论为主，但
也有不少记事的成分。这部书不是系统完整的历史著作，除《周语》略为连贯外，其余
各国只是重点记载了个别事件。可能作者所掌握的原始材料就是零散的，他只是将这些
材料汇编起来，所以各国史事的详略多寡也不一样。其中《晋语》九卷，占全书近半；
《周语》三卷；《鲁语》、《楚语》、《越语》各二卷；《齐语》、《郑语》、《吴语》
各一卷。
司马迁说：“左丘失明，厥有《国语》。”（《报任安书》）认为《国语》是写
《左传》的左丘明所写，后人多有异议。现在一般认为产生于战国初年，作者不详。
《国语》也包含了许多政治经验的总结，其思想倾向略近于《左传》，只是不像
《左传》那样鲜明突出。《周语·召公谏弭谤》一篇，记周厉王以肆意残杀为消弭不满
言论的佳方，使“国人不敢言，道路以目”，结果被民众驱逐而流亡。文中提出“防民
之口，甚于防川”的道理，相当深刻。
总体上说，《国语》的文字质朴，远不如《左传》有文采。但其中也有比较精彩的
部分。如《晋语》中记“骊姬之难”前故事，较《左传》记载更详尽曲折。有一节写优
施和骊姬合谋陷害太子申生，威逼大臣里克勿加干涉，很好地描摹出人物情态。优施请
里克饮酒，半中间起舞而歌《暇豫歌》，暗示里克变故在即，要善于自保，尔后又写道：
优施出，里克辟奠，不飧而寝。夜半，召优施，曰：“曩而（尔）言戏乎？抑有所
闻之乎？”曰：“然。君既许骊姬杀太子而立奚齐，谋既成矣。”里克曰：“吾秉君以
杀太子，吾不忍。通复故交，吾不敢。中立其免乎？”优施曰：“免”。
里克胆小怕事，为了保全性命抛弃了故交太子申生，保持中立，优施和骊姬便为所
欲为。另如“齐姜醉遣重耳”等，也比《左传》中有关部分具体生动。
《吴语》和《越语》在全书中风格较为特殊。它以吴越争霸和勾践报仇雪耻之事为
中心，写得波澜起伏，很有气势。其中写到吴王夫差发兵北征，与晋人争霸中原，事情
尚未成功，后院起火，传来了越王勾践袭击吴都姑苏的消息。夫差急召大臣合谋，采用
王孙雒的建议，连夜布成三个万人方阵，中军白旗白甲，左军红旗红甲，右军黑旗黑甲，
望去“如荼”、“如火”、“如墨”。晋军“大骇不出”，吴王乘势要求晋君让他当盟
主，然后连忙撤兵，班师回吴。这一段写得有声有色，宛如后世小说笔法。
第四节 《战国策》
《战国策》是汇编而成的历史著作，作者不明。其中所包含的资料，主要出于战国
时代，包括策士的著作和史臣的记载，汇集成书，当在秦统一以后。原来的书名不确定，
西汉刘向考订整理后，定名为《战国策》。总共三十三篇，按国别记述，计有东周一、
西周一、秦五、齐六、楚四、赵四、魏四、韩三、燕三、宋、卫合为一、中山一。记事
年代大致上接《春秋》，下迄秦统一。以策士的游说活动为中心，反映出这一时期各国
政治、外交的情状。全书没有系统完整的体例，都是相互独立的单篇。
虽然习惯上把《战国策》归为历史著作，但它的情况与《左传》、《国语》等有很
大不同。有许多记载，作为史实来看是不可信的。如《魏策》中著名的“唐且劫秦王”，
写唐且在秦廷中挺剑胁逼秦王嬴政（即秦始皇），就是根本不可能发生的事情。这一类
内容，与其说是历史，还不如说是故事。《战国策》的思想观念，就其主流来说，与
《左传》等史书也有截然不同之处。刘向序说：“战国之时，君德浅薄，为之谋策者，
不得不因势而为资，据时而为画。故其谋扶急持倾，为一切之权，虽不可以临教化，兵
革救急之势也。”战国时代，是春秋以后更激烈的大兼并时代，过去还勉强作为虚饰的
仁义礼信之说，在这时已完全被打破。国与国之间，如今讲的是以势相争，以智谋相夺。
那些活跃在政治舞台上的策士，也只是以自己的才智向合适的买主换取功名利禄，朝秦
暮楚，毫不为怪。如苏秦始以连横之策劝说秦王并吞天下，后又以合纵之说劝赵王联合
六国抗素。他游秦失败归来时，受到全家人的蔑视；后富贵还乡，父母妻嫂都无比恭敬。
于是他感慨道：
嗟夫，贫穷则父母不子，富贵则亲戚畏惧。人生世上，势位富贵，盖可忽乎哉！
作者以欣赏的笔调，描绘了苏秦踌躇满志的神情。这些在今天看来也许是不值得赞
赏，但在当日的历史条件下，原本受贵族压抑的平民的心理就是如此，这样写比虚假的
说教更富于真实性。
另一方面，由于策士以一种比较自由、可以择君而辅之的身份，在当时的政治与外
交中起着相当重要的作用，而《战国策》又主要取材于策士著作，故书中对士的个人尊
严和个人作用，给予强有力的肯定。《齐策》中记颜斶见齐宣王，王呼：“斶前！”斶
亦呼：“王前！”他还滔滔不绝地论证了国无士则必亡，故“士贵耳，王者不贵”的道
理。《秦策》中赞扬苏秦，“特穷巷掘门桑户棬枢之士”，却使得“天下之大，万民之
众，王侯之威，谋臣之权，皆欲决于苏秦之策”。这当然是夸大的，但这夸大中显示了
策士们的自信，也是平民中优异人物的自信。
《战国策》还热情讴歌了多位义侠之士的豪情壮举。
“侠”也是一种游离于统治集团、不受权势拘勒的人物。他们以自身的标准、个人
的恩怨来决定自己的行动，重义轻生，感情激烈，显示出具有平民意味的道德观。所以
“侠”总是为放任不羁的人们所喜爱。
总而言之，《战国策》既体现了时代思想观念的变化，也体现出战国游士、侠士这
一类处于统治集团与庶民之间的特殊而较为自由的社会人物的思想特征，不完全是为了
维护统治秩序说话。由于《战国策》突破了旧的思想观念的束缚，又不完全拘泥于历史
的真实（当然从历史学的眼光看这是缺陷），所以就显得比以前的历史著作更加活泼而
富有生气。从文学上看，《战国策》的特色表现在以下几个方面：
第一是富于文采。《左传》也是以文采著称的，但两者相比照，可以看到《战国策》
的语言更为明快流畅，纵恣多变，委曲尽情。无论叙事还是说理，《战国策》都常常使
用铺排和夸张的手法，绚丽多姿的辞藻，呈现酣畅淋漓的气势。在这里，语言不仅是作
用于理智、说明事实和道理的工具，也是直接作用于感情以打动人的手段。如《苏秦始
将连横》、《庄辛说楚襄王》等篇，都是显著的例子。
第二，《战国策》描写人物的性格和活动，更加具体细致，也就更显得生动活泼。
《左传》描写人物，大抵是简笔的勾勒。
如前面举出的重耳向怀赢陪罪的例子，虽然也能传神，毕竟过于简单。而《战国策》
中，如《齐策》写冯谖，一开始，描绘他三次弹铗而歌、有意索求更高物质待遇的奇特
行为，初步刻画了他的不同凡响而又故弄玄虚的性格。接着，展开了“冯谖署记”、
“矫命焚卷”、“市义复命”、“复谋相位”、“请立宗庙”等一系列波澜起伏的情节，
将这位有胆识、有策略、有手段，同时也是恃才自傲、多辞善辩的“奇士”风采，表现
得淋漓尽致。著名的《荆柯刺秦王》一篇，更是精彩纷呈，激动人心。易水送别的一节
这样描写：
太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖取道，高渐离击筑，荆
轲和而歌，为变徽之声，士皆垂泪涕泣。又前而歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮
不复还。”复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲遂就车而去，终已不顾。
这段描写力极强。文章大师司马迁作《史记·刺客列传》，对有关荆轲的部分，也
大量抄录了《战国策》的原文。“燕赵多慷慨悲歌之士”的美名，也由此传闻天下。
第三，《战国策》所记的策士说辞，常常引用生动的寓言故事，这也是以文学手段
帮助说理。这些寓言，形象鲜明，寓意深刻，又浅显易懂，独立地看，也是中国文学宝
库中璀璨的明珠。诸如“鹬蚌相争，渔翁得利”、“画蛇添足”、“狐假虎威”、“亡
羊补牢”、“南辕北辙”等，历来家喻户晓。由于《战国策》在相当程度上背离了中国
古代的正统思想，常常受到严厉的批评。但以历史的眼光来看，它正是体现了战国时代
活跃的思想氛围。它对语言艺术的重视，在这方面取得的成就，在文学史上更具有承上
启下的作用。秦汉的政论散文、汉代的辞赋，都受到《战国策》辞采华丽、铺排夸张的
风格的影响；司马迁的《史记》描绘人物形象，也是在《战国策》的基础上更为向前发
展。
第三章 诸子散文
诸子散文，是春秋战国时代各个学派阐述自己学说的著作，是百家争鸣的产物。其
思想各据一端，精彩纷呈。正因为它是随着争辩的风气而发展起来的，其基本趋向，就
是从简约到繁富，从零散到严整。愈是后期的著作，篇幅愈宏大，组织愈严密。
就本来的意义说，诸子散文是政治、哲学、伦理等方面的论说文，不是文学作品。
但同历史散文一样，多少不等地包涵着文学因素，在文学史上具有一定价值。再从更大
的范围，即文化史的意义来说，诸子的思想，尤其是儒家和道家的思想，影响中国一代
又一代的知识分子，这也是研究中国文学史所不可忽视的。
第一节 孔丘与《论语》
孔丘（前５５１—前４７９）字仲尼，世称孔子，鲁国陬邑（今山东曲阜）人。孔
丘在鲁国做过官，又曾游说四方，但总的来说，一生是郁郁不遇的。其主要活动是聚众
讲学，由此建立了中国古代第一个私家学派——儒家。他还整理过许多重要的古代典籍。
孔丘是古代的大思想家、教育家，在民族文化的发展史上是一个极重要的人物。但后代
奉为圣人、当作偶像崇拜的孔子，与历史上的原貌，并不完全相符，这里面既利用了孔
子学说对统治秩序有利的内容，又有偶像制造者按照自己的需要灌注进去的东西。
孔丘在政治上属于改良性的人物。他对春秋时代的社会动荡深感不满，希望借助周
礼重新建立井然有序的统治制度，强调“君君，臣臣，父父，子子。”同时也反对残暴
的政治，强调“仁者爱人”，要求各人以自我克制和礼让的态度调和社会矛盾。他是一
个讲究实际的人。“子不语怪力乱神”，表现出对现实生活之外的冥冥之物不欲深究、
冷漠淡然的态度。同样，他对抽象的、纯思辨的哲学问题也没有兴趣。“吾尝终日不食，
终夜不寝，以思，无益；不如学也。”《论语》中所讨论的问题，大多数是关于现实生
活和伦理道德范畴的。他教给学生的也都是些实用的知识。孔丘又是一个性格顽强的人，
为了推行自己的政治主张，奔波一生，好学不厌，诲人不倦。在后代知识分子的身上，
常常可以看到他的思想、性格投下的影关于《论语》，《汉书·艺文志》说：“当时弟
子各有所记，孔子既卒，门人相互辑而论纂，故谓之《论语》。”此书专门记述孔丘的
言行，是研究他的生活、思想的重要资料。它是用语录体写成的，全书比较散乱，没有
系统的组织，先后次第亦无严格准则。
《论语》是早期语录体散文，语言基本上是口语，明白易懂。文字简括，一般只叙
说自己的观点，而不加以充分的论证。由于孔丘对现实人生和社会生活往往有很深刻的
认识，《论语》中颇多言简意赅、富于哲理性和启发性的语句。如“学而不思则罔，思
而不学则殆”（《为政》），“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《子罕》），流传后世，
成为人们常用的成语、格言。
《论语》的记录者，并没有在文学上追求一定效果的意识，但有时通过简短的对话，
显示出人物的性格，因而也具有一定的文学意义。如《述而》章：“子曰：饭疏食饮水，
曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”写出孔丘安贫乐道的一面，较有感情色彩。在孔门弟子
中，子路的为人最为鲁莽直率，常与孔丘发生冲突，这种对话，性格就更鲜明了。有一
次，子路问孔丘，如果卫君要他执政，他将先做些什么。孔丘说：“必也，正名乎！”
子路嘲笑他：“有是哉，子之迂也！奚其正？”孔子教训说：“野哉由也！君子于其不
知，盖阙如也。”而后说了一通为政先正名的大道理。还有一次，孔丘去见卫灵公的夫
人南子，子路很不高兴，孔丘只好发誓诅咒：“予所否者，天厌之！天厌之！”写出当
时的语气，显得孔丘对这位学生有些无可奈何。《先进》章中，有较长的一节，写孔丘
与弟子子路、曾皙、冉有、公西华在一起，令他们各言其志，从比较、对照中显出各人
性格的不同。子路冒冒失失，抢先作答，说了一通大话；冉有、公西华以谦虚的语言表
述了自己的志向；而后是曾皙：
鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎二三子之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言
其志也。”曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，
咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”
这一段，不但语气生动，而且有简单的情节，又有场景的描写，曾皙的回答也特别
具有美感，在《论语》中，是比较特出的了。
《论语》虽然篇幅不大，但作为儒家经典之一，长期以来，是文化人必读的书籍。
它所表现的人生态度、思想观念，在我国文化史、思想史上，留下了极为广泛深刻的影
响。
第二节 墨翟与《墨子》
墨翟，生活时代约当于孔于与孟子之间，即春秋战国之际。相传他原为宋人，长期
居住在鲁国。《墨子》书中提到，他被人称为“贱人”，又提到他能制作车辖，大约出
身地位是比较低的。早期曾“学儒者之业，受孔子之木”，后来创立了与儒学相对立的
墨家学派。墨家不但是一个思想学派，而且是一个有严格纪律的民间团体。领袖称为
“钜子”，门徒众多，重视艰苦实践，不避危险。
墨子主张“兼爱”，反对儒家从宗法制度出发的亲疏尊卑之分；提出“非攻”，反
对各国之间以掠夺为目的的战争；要求“节葬”、“节用”，反对奢华的生活方式以及
礼乐制度；鼓吹“尚同”、“尚贤”，反对任人唯亲。他还相信“天志”和鬼神的存在。
所以，有的学者认为墨子的思想代表了“农与工肆之人”的利益。墨学在战国时曾一度
盛行，与儒学同为当代的”显学”。西汉以后，逐渐衰微。《墨子》为墨翟及其弟子、
后学所著，是墨家学派的著作总汇，汉代有七十一篇，现存五十三篇。
墨家的思想，就其对整个社会文化的看法来说，是提倡质朴和实用，所以对一切语
言文字的表达，强调有切实的内容，以道理说服人，反对无益于实用的修饰与文采。这
种观念，对于论说文自有相当的道理，对于文学作品，就不太适宜了。《墨子》一书的
风格，也正是如此。语言质朴，逻辑严密，善于运用具体事例来说理。如《非攻》篇，
先说：“今有一人，入人园囿，窃其桃李，众闻而非之，上为政者得则罚之，此何也？
以亏人以自利也。”然后再说攘人犬豕鸡豚者，取人牛马者，杀无辜人夺其衣裘者，再
三说明“苟亏人愈多，其不仁兹甚矣，罪益厚”的道理，最后归结到“今至大为不义，
攻国，则不知非，从而誉之，谓之义，此可谓知义与不义之别乎？”条理非常清楚，具
有很强的说服力。中国古代严格意义上的论说文，就是从《墨子》开始的。就此而言，
它在中国散文史上有不可忽视的地位。
第三节 孟轲与《孟子》
孟轲（约前３７２—约前２８９），邹（今山东邹县）人，生活于战国前期。鲁国
贵族孟孙氏的后代。他自称：“予未得为孔子徒也，予私淑诸人也。”（《孟子·离
娄》）由于他景仰并弘扬了孔子的学说，成为儒家的又一名大师，后世尊为“亚圣”。
他的行事也仿佛孔子，收过不少门徒，率领着他们游说各国。由于各国间都以力相争，
他却鼓吹以德为王，言仁义而不言利，终不能被任用，于是退而著书。
孟轲的思想本于孔丘而有所发展。他主张施仁政，使人民安居乐业。他提出的理想
社会，是一种黎民不饥不寒，老者安享晚年之乐的小康景象。“民贵君轻”是他的著名
论点。他对当时某些统治者虐民以逞的行为提出尖锐的批判，甚至斥责为“率兽而食人”
（《梁惠王》），同时基于宗族统治集团的利益对君主的个人绝对权威表示否定：“君
有大过则谏，反复之，不听，则易位。”（《万章》）“君之视臣如草芥，则臣之视君
如寇仇。”（《离娄》）“闻诛一夫纣矣，未闻弑君也。”
（《梁惠王》）这样的话，在专制强化的后代就没有人敢说了。
《孟子》共七篇，记述孟轲的言行。此书的写作与《论语》不同，是他本人和门徒
共同完成的。从体制上说，《孟子》基本上仍属于语录体，但较《论语》已有很大发展。
这不但是因为它的篇幅加长，议论增多了，而且很多段落都围绕着一定的中心，结构完
整，条理清楚，只要添上题目，就可以单独成篇。
在先秦诸子散文中，《孟子》与《庄子》是文学性最强的。因为孟轲的为人，本不
像孔子那样深沉庄重，而是自傲自负，锋芒毕露，好辩而且善辩，动辄与人言辞交锋，
必欲争胜。反映在文章里，就不仅仅从逻辑上说明道理，而且具有强烈的感情色彩。其
行文坦露，喜笑怒骂，绝不作吞吞吐吐之态；文字通俗流畅，无生硬语，又喜欢使用层
层迭迭的排比句式，这样就形成了《孟子》散文的一个显著特点，即富有气势。如长河
大浪，磅礴而来，咄咄逼人，横行无阻。
说大人，则藐之，勿视其巍巍然。堂高数仞，榱题数尺，我得志，弗为也；食前方
丈，侍妾数百人，我得志，弗为也；般乐饮酒，驱聘田猎，后车千乘，我得志，弗为也。
在彼者，皆我所不为也，在我者，皆古之制也，吾何畏彼哉？（《尽心》）
《孟子》的文学性，还表现在它善于用形象帮助说理。有时是短小的比喻，如：
“哀哉！人有鸡犬放（逃逸），则知求之，有放心而不知求。学问之道无他，求其放心
而已。”（《告子》）有时是完整的小故事、寓言。如“揠苗助长”、“五十步笑百
步”、“再作冯妇”等等，都成为后世常见的成语。
最精彩的是《离娄》中的一段：
齐人有一妻一妾而处室者，其良人出，则必餍酒肉而后反。其妻问所与饮食者，则
尽富贵也。其妻告其妾曰：“良人出，则必餍酒肉而后反，问所与饮食者，尽富贵也。
而未尝有显者来。吾将瞷良人之所之也。”蚤起，施从良人之所之，遍国中无人与立谈
者，卒之东郭墦间之祭者，乞其余，不足，又顾而之他。此其为餍足之道也。其妻归，
告其妾，曰：“良人者，所仰望而终身也，今若此！”与其妾讪其良人，而相泣于中庭。
而良人未之知也，施施从外来，骄其妻妾。
由君子观之，则人之所以求富贵利达者，其妻妾不羞也，而不相泣者，几希矣！
这是一则绝妙的讽刺故事。文字虽短，但写得精炼，情节有变化，人物有性格。尤
其是故事的结尾，人物内在品格的委琐与外貌的庄严自足，形成强烈的反差，达到美学
上的滑稽效果，完成了尖锐的讽刺目的。从中也可以看出作者尖锐的性格。这种丑恶现
象在社会中始终存在，因而这故事的生命力也始终未消竭。
《孟子》的散文对后世有十分深远的影响。它是感性和理性的结合，善于用文学手
段达到实用目的，对于既主张以文载道，又重视文学的美感，喜欢在说理中包蕴个人感
情的唐宋古文家，成为绝好的典范。试看韩愈的文章，雄肆而严整，喜用排比、博喻，
与孟文关系最大。
孟轲关于个人修养以及如何理解古诗的一些看法，对后代文学批评也产生了重要的
影响。他说：“我知言，我善养吾浩然之气。”（《公孙丑》）这里“气”指一种光明
正大的意气情感。后世的文气说（主要讨论作家才性与文章风格的关系）即由此发展而
来。他又说，读古人之诗，要“知人论世”，要“以意逆志”，都是很精辟的见解，为
后世文学批评中重要的原则。
第四节 庄周与《庄子》
在谈论《庄子》以前，有必要先简单介绍一下《老子》。关于老子其人，《史记》
中引用了三种不同的说法，一说他是周王朝的“守藏室之史”，姓李名耳，字聃，年代
稍早于孔子，据说孔子曾向他请教关于“礼”的问题；一说老子可能就是楚国的老莱子，
与孔子同时；一说战国中期周室有位太史名儋，有人认为他就是老子。《老子》一书的
形成年代也众说纷纭，有人认为它应当早于《论语》或大致与之同时，也有人认为它甚
至迟于《庄子》。把我们看来，老子很可能是古代一位具有传说色彩的贤哲，并一直有
些关于他的故事和言论流传，这些言论，可能就是《老子》一书的雏形，其年代大约与
《论语》相近；大约是在战国中期，又有人对这部书加以增补，形成了今传《老子》的
面貌，故其中包含有反映出战国时代社会特征的内容。这书是用韵文写的，用韵规则与
楚辞相近，它的作者应当是楚人。
《老子》是一部以政治为中心的哲理著作，也牵涉个人立身处世的准则。但书中把
两者和自然性的宇宙本质——
“道”联系起来，所以“形而上”的特征很强。在政治方面，《老子》主张“虚静
无为”，即反对以人为的手段——包括种种文化礼仪——干涉社会生活，尊重生活的
“自然”状态；关于人生态度，《老子》也主虚静、退让、柔弱，但这并不像后人所理
解的那样消极，因为《老子》所推重的“阴柔”，实是一种长久之道和致胜之道。
《老子》的文体，既非如《论语》那样的语录，也非一般意义上的“文章”。全书
约五千字，都是一些简短精赅的哲理格言，又押韵脚，特别便于记诵。各章节大致有一
定的中心或连贯性，但结构并不严密，前后常见重复。它的语言无所修饰，但所包涵的
道理玄奥而深刻，常常揭示出事物向其反面转化、事物之间的关系不断转变的规则，以
及从反面取胜的途径，反映出中国先秦时代哲学思想的透彻性。它对于中国文化的发展，
具有非常深远的影响。如三十六章云：“将欲翕之，必故张之；将欲弱之，必故强之；
将欲废之，必固兴之；将欲夺之，必固与之——是谓微明。”自居于弱势、静态而保持
一种弹性，促使敌对一方向膨胀、夸张发展以至成为脆弱，即产生盛衰的对转，这确实
是看得很深。
《老子》是先秦道家的基本典籍。推进道家思想而具有集大成意味的著作，是庄周
及其门人的《庄子》。
庄周，宋国蒙（今河南商丘县东北）人。生活年代与孟轲相仿，可能年岁略小。只
做过地位卑微的漆园吏。据《庄子》中记载，他生活贫困，住在穷闾陋巷，困窘时织履
为生，弄得面黄肌瘦。但据说楚王派人迎他到楚国去做国相，他却拒绝了，说是做官戕
害人的自然本性，不如在贫贱生活中自得其乐。
《庄子》一书，汉代著录为五十二篇，现存三十三篇。其中《内篇》七篇，通常认
为是庄子本人所著；《外篇》十五篇，《杂篇》十一篇，有庄周门人及后来道家的作品。
庄周的思想，是以老子为依归。但《老子》的中心，是阐述自然无为的政治哲学，
《庄子》的中心，则是探求个人在沉重黑暗的社会中，如何实现自我解脱和自我保全的
方法。在作者看来，最理想的社会是上古的混沌状态，一切人为的制度和文化措施都违
逆人的天性，因而是毫无价值的。对于个人人生，《庄子》强调“全性保真”，舍弃任
何世俗的知识和名誉地位，以追求与宇宙的抽象本质——“道”化为一体，从而达到绝
对的和完美的精神自由。《庄子》对现实有深刻的认识和尖锐的批判。不同于其他人只
是从统治者的残暴来看问题，作者还更为透彻地指出，一切社会的礼法制度、道德准则，
本质上只是维护统治的工具。《胠箧》说，常人为防盗，总把箱子锁得很牢，遇上大盗，
连箱子一起偷了。“圣知仁义”就是锁牢箱子的手段，大盗窃国，“并其圣知仁义而窃
之”。所以，“窃钩者诛，窃国者侯。诸侯之门，而仁义焉存。”
极是痛快淋漓。但作者并不主张以积极的行为来改变现实，而是对现实人生持悲观
厌世的态度。甚至认为，一切世间的是非、美丑、大小之对立，只是人的认识上的对立，
而并非万物自身的性质。
庄子学派的思想，在中国历史上留下了极为深远的影响。从积极意义上说，它揭示
了社会统治思想的本质，表现了摆脱精神束缚的热烈渴望，为封建时代具有反传统精神
和异端思想的文人提供了哲学出发点；从消极意义来说，它所追求的自由只是理念上而
非实践的自由，提供给人们的只是逃避社会矛盾的方法，因而始终能够为统治者所容忍。
庄子本人既是一个哲学家，又富于诗人气质。庄学的后人，也受了他的感染。因而，
《庄子》这部哲学著作，又充满了浓厚的文学色彩。并且，其文章体制也已经脱离语录
体的形式，标志着先秦散文已经发展到成熟的阶段。在文学意义上，它代表了先秦散文
的最高成就。
用艺术形象来阐明哲学道理，是《庄子》的一大特色。战国文章，普遍多假寓言、
故事以说理，但仅仅作为比喻的材料，证明文章的观点。《庄子》不仅如此。从理论意
识来说，庄子这一派本有“言不尽意”的看法，即逻辑的语言并不能充分地表达思想。
与此相关，在表现手法上，许多篇章，如《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《秋
水》，几乎都是用一连串的寓言、神话、虚构的人物故事联缀而成，把作者的思想融化
在这些故事和其中人物、动物的对话中，这就超出了以故事为例证的意义。而且，作者
的想象奇特而丰富，古今人物、骷髅幽魂、草虫树石、大鹏小雀，无奇不有，千汇万状，
出人意表，迷离荒诞，使文章充满了诡奇多变的色彩。
北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，
不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天
池也。《齐谐》者，志怪者也。《谐》之言曰：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，传扶
摇而上者九万里，去以六月息者也。”野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，
其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。……
蜩与学鸠笑之曰：“我决起而飞，枪榆枋而止，时则不至，而控于地而已矣，奚以
至九万里而南为？”适莽苍者，三飡而反，腹犹果然；适百里者，宿春粮；适千里者，
三月聚粮。之二虫，又何知！（《逍遥游》）
《逍遥游》的宗旨，是说人的精神摆脱一切世俗羁绊，化同大道，游于无穷的至大
快乐。所以文章开头，即写大鹏直上云天，飘翔万里，令人读之神思飞扬。
《庄子》的文章又富于抒情性。如果说《孟子》的感情是在清楚的逻辑表达下运行
的，那么《庄子》的感情，却往往是无端而起，迷茫恍惚。在上面所引的文字中，已经
可以看出这一特点。此外，《庄子》中常表现出伤感的情调，如《至乐》中的一节：
庄子之楚，见空髑髅，消然有形，撽以马捶，因而问之曰：“夫子贪生失理，而为
此乎？将子有亡国之事，斧钺之诛，而为此乎？将子有不善之行，愧遗父母妻子之丑，
而为此乎？将子有冻馁之患，而为此乎？将子之春秋故及此乎？”
《至乐》的宗旨，是以死为痛苦人生的解脱。这种厌世思想，实际是因为对人生有
完美的期望，所以所见皆是痛苦。这一节写庄子对髑髅的一连串发问，便是充满了人生
的伤感。
《庄子》的文章结构，也很奇特。看起来并不严密，常常突兀而来，行所欲行，止
所欲止，汪洋恣肆，变化无端，有时似乎不相关，任意跳荡起落，但思想却能一线贯穿。
句式也富于变化，或顺或倒，或长或短，更加之辞汇丰富，描写细致，又常常不规则地
押韵、显得极有表现力，极有独创性。后代文人在思想上、文学风格、文章体制、写作
技巧上受《庄子》影响的，可以开出很长的名单。即以第一流作家而论，就有阮籍、陶
渊明、李白、苏轼、辛弃疾、曹雪芹等，由此可见其影响之大。
第五节 荀况与《荀子》
荀况，又称荀卿，赵国人，是先秦儒家的最后一位大师。生于战国末期。曾游学于
齐，后去楚，春申君以为兰陵令。死于楚。他的著作，后人编定为《荀子》三十二篇。
《荀子》和《韩非子》，代表了先秦论说文的新成就。
荀子的思想虽出于儒，但又吸收了其他各家的学说，对儒学有所改造。其中最突出
的，是反对法先王，主张文化制度随着历史的发展而改变；否认天有意志而能主宰人间
的事务，提出“人定胜天”的观点，“人性恶”也是他的著名观点。
所谓人性恶是指人无然有各种情欲，不加限制地发展下去，必然导致暴乱争夺。但
他相信通过后天的学习熏染，可以达到善的境界。
荀子对社会文化的态度，是重视政治和伦理上的实用性，要求一切诗书礼乐，都归
于儒家所说的圣王之道。对于不顺礼义的文章，一概斥为“奸说”。由此建立了后世儒
家文学观的基础。这对文学的发展是不利的。《荀子》书中的文章，实践了他的观点。
全书体系完整，涉及面很广。多为关于社会政治、伦理、教育等方面的长篇专题学术论
文，论点明确，论断缜密，结构谨严，风格朴实、深厚；善于运用自然界和日常生活中
的事例作为论据，巧譬博喻，反复论证；造语简练，多用铺陈手法和排比句式，整齐流
畅，适于诵读。
君子曰：学不可以已。青，取之于蓝，而青于蓝；冰，水为之，而寒于水。木直中
绳，輮以为轮，其曲中规；虽有槁曝，不复挺者，輮使之然也。故木受绳则直，金就砺
则利，君子博学而日参省乎己，则知明而行无过矣。（《劝学篇》）
文章开宗明义，而后广取譬喻，文字浅显而含义深切，自然而然得出结论，确是善
于说理。此仅为一节。全篇层层论述关于学习的道理，十分完密。
《荀子》中还有一组称为《赋篇》的文章、共有《礼》、《知》、《云》、《蚕》、
《箴》五篇。形式为问答体，前半设谜，后半破谜，在描述中掺杂说教的成分。但论理
既不能透彻，又不具有文学应有的美质。可见他的严格要求实用的文章观念，对于文学
作品是不合适的。不过，在体制上，《赋篇》也是汉赋的渊源之一。另外又有《成相
篇》，以民间歌谣形式表达他的政治思想：
请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何怅怅。
这种体裁，具有明快的节奏感，读来很顺口。对于研究古代民谣，是珍贵的资料。
第六节 韩非与《韩非子》
韩非（约前２８０—前２３３），韩国的贵族，荀子的学生，生活于战国末期。起
初秦始皇读他的著作，十分佩服，邀他来到秦国。他的同学李斯恐怕他被重用而动摇自
己的地位，将他陷害入狱，最后自杀于狱中。他的著作《韩非子》，是先秦法家的代表
作，共五十五篇。
韩非虽师从荀子，思想差异却很大。他综合了申不害、商鞅等人的思想，发展成为
自己完整的理论，着重谈治国的法术，供君王采用。对于儒家，他是斥之为“蠹”——
蛀虫的。韩非是一个聪明、深刻的人，对当时人情世故看得颇为透彻。他不相信人有美
好感情，也不相信人可以经教育感化而为善，只相信赏罚分明，以利驱使人、以害禁制
人。一部《韩非子》，构筑了一整套极端专制主义的、严厉控制人的方法和理论，读来
令人不寒而栗。不过，对于研究政治学，这是一部极重要的书。
从文化思想来说，韩非鄙视一切属于艺术、美感范围的东西，是一个彻底的功利主
义者。但他的文章很有特色。他懂得运用各种手段来阐述自己的思想。从逻辑的严密、
论述的细致、条理的清晰来看，还要超过《荀子》；因为他喜欢把道理说得很透，一层
一层地铺展，所以篇幅大多很长（如《五蠹》约有七千字）；因为他的思想尖锐，又很
自信，所以文风峻峭，锋利无比，语气坚决而专断。他还善于运用大量的譬喻和寓言故
事来论证事理，增强了文章的生动性和说服力。
今有不才之子，父母怒之弗为改，乡人谯之弗为动，师长教之弗为变。夫以父母之
爱，乡人之行，师长之智，三美加焉而终不动，其胫毛不改。州部之吏，操官兵，推公
法，而求索奸人，然后恐惧，变其节，易其行矣。故父母之爱，不足以教子，必待州部
之严刑者，民固骄于爱听于威矣。故十仞之城，楼季弗能逾者，峭也；千仞之山，跛牂
易牧者，夷也。故明主峭其法而严其刑也。（《五蠹》）
文章从常见的生活现象来推演重大的道理，可谓深刻明切。但取例极端也是一眼可
知的。
楚人有鬻盾与矛者，誉之曰：“吾盾之坚，莫能陷也。”又誉其矛曰：“吾矛之利，
于物无不陷也。”或曰：“以子之矛，陷子之盾，何如？”其人弗能应也。（《难一》）
这就是常用成语“自相矛盾”的出处。原来用于攻击儒家同时赞颂尧的明察和舜的
德化，指出二者不可能并存于一时，表现了韩非对于逻辑严密性的要求。其他如“守株
待兔”、“郑人买履”、“滥竽充数”等，都是生动的寓言故事，至今仍被广泛引用。
《韩非子》标志着先秦理论文的进一步发展。其实，后世的理论文章，可以与之相
比的也不多。
第四章 屈原与楚辞
第一节 楚文化和楚辞的形成
长江流域同黄河流域一样，很早就孕育着古老的文化。楚民族兴起以后，成为这一
地域文化的代表。至迟在殷商时期，楚人已经同北方政权发生关系；至西周初，据说鬻
熊曾“子事文王”，后来熊绎又被成王封于楚（《史记·楚世家》）。这应该理解为周
王朝对楚人实际控制江汉地区的承认。至春秋时代，楚国迅速发展壮大，兼并了长江中
游许多大小邦国，成为足以与整个中原相抗衡的力量。楚庄王为春秋五霸之一，一度有
北取中原之志。战国时期，楚进而吞灭吴越，其势力西抵汉中，东临大海，在战国诸雄
中，版图最大，人口最多。一度有“横则秦帝，纵则楚王”的说法，意谓秦、楚二国，
最具统一全国的可能。最后楚为秦所灭。但楚地的反秦起义，又成为推翻秦王朝的主要
力量。汉王朝的建立，从某种意义上可以认为是楚人的胜利。秦、汉大一统，最终完成
了南北文化的融汇，也由此形成了伟大的“汉族”。
楚民族在其发展过程中，不断与中原文化进行交流。春秋战国时代，北方的主要文
化典籍，如《诗》、《书》、《礼》、《乐》等，也已成为楚国贵族诵习的对象。《左
传》记楚人赋诵或引用《诗经》的例子，就有好多起。但另一方面，楚文化始终保持着
自身强烈的特征，与中原文化有显著区别，因而楚人长期被中原国家看作野蛮的异族。
《小雅·采芑》记叙周宣王南征楚国之事，说：“蠢尔蛮荆，大邦为雠。”并把“蛮荆”
与北方的玁狁并列。《鲁颂·閟宫》又把楚人与北方戎狄并列，同作为应予严惩的对象：
“戎狄是膺，荆舒是惩。”
而楚人自己，在不愿承认周王室权威的时候，也往往自称：“我蛮夷也。”（见
《史记·楚世家》）
一般认为楚文化比中原文化落后，这样说不完全对。楚文化的兴起也许比中原文化
迟，但到了春秋战国时代，楚文化的落后，主要只是表现在国家制度不够成熟，尤其是
用于维护统治秩序、等级关系的政治与伦理思想远不及北方文化完密。——所以楚人需
要引进有关的学说和典籍。与此相应，原始宗教——巫教的盛行，也可以看作楚文化落
后的表现。但在其他方面，楚文化不一定落后，甚至有许多地方远远超过中原文化。理
解这一点，对于理解楚辞十分重要。
首先应该注意到，南方的经济条件较北方具有一定的优越性。《汉书·地理志》说，
楚地“有江汉川泽山林之饶；江南地广，或火耕水耨，民食鱼稻，以渔猎山伐为业，果
蓏蠃蛤，食物常足”。由于谋生较为容易，就可能有较多的人力脱离单纯维持生存的活
动，投入更高级更复杂的物质生产。所以至少在春秋以后，楚国的财力物力，已经明显
超过北方国家。《左传》记重耳奔楚，对成王说：“子女玉帛，则君有之；羽毛齿革，
则君地生焉。其波及晋国者，君之余也。”已可窥见一二。据历史记载，楚是春秋战国
时拥有黄金很多的国家。从近年地下考古发掘来看，战国时代楚国的青铜器，足以代表
先秦青铜器冶铸的最高水平。至于楚地漆器、丝织品之精美，那是北方根本无法比拟的。
屈原《招魂》中描绘楚国宫廷内极其奢华的享乐景象，当然也须有雄厚的物质基础。同
样因为在南方谋生比较容易，途径也多，不需要组成强大的集体力量以克服自然，维护
生存，所以楚国也没有形成像北方国家那样的严密的宗法政治制度。据《韩非子》说，
楚国的贵族也一直拥有比较独立的势力。这对于楚国同北方国家的对抗也许是不利的。
但另一方面，在这样的生活环境中，个人受集体的压抑较少，个体意识相应就比较强烈。
一直到汉代，楚人性格的桀傲不驯，仍是举世闻名。《史记》、《汉书》中，可以找到
不少例子。
丰富的物质条件，较少压抑而显得活跃的生活情感，造成了楚国艺术的高度发展，
这是楚文化明显超过中原文化的一个方面。在中原文化中，艺术，包括音乐、舞蹈、歌
曲，主要被理解为“礼”的组成部分，被当作调节群体生活、实现一定伦理目的的手段。
因而，中庸平和被视为艺术的极致。而楚国的艺术，无论娱神娱人，仍然都是在注重审
美愉悦的方向上发展，充分展示出人们情感的活跃性。楚地出土的各种器物和丝织品，
不仅制作精细，而且往往绘有艳丽华美、奇幻飞动的图案。《招魂》、《九歌》所描绘
的音乐舞蹈，也显示出热烈动荡、诡谲奇丽的气氛。旧楚地、今湖北随县出土的一套具
备五个半八度的编钟，被中外专门家誉为“世界奇迹”，实际证明了楚国音乐及歌舞的
发达。而北方的正统音乐，通常是限制在一个八度的音域范围内的。
综上所述，应该说：以春秋战国时代而论，楚文化与中原文化，实是各有特点，各
有所长。如果单就艺术领域而言，楚文化的成就为高。文学是广义的艺术的一个方面。
我们所要论述的楚辞，既是楚文化土壤上开出的奇葩，又代表了楚文化的辉煌成就。楚
文化尤其楚国艺术的一般特点，如较强的个体意识，激烈动荡的情感，奇幻而华丽的表
现形式等等，也都呈现于楚辞中。
“楚辞”之名，首见于《史记·张汤传》。可见至迟在汉代前期已有这一名称。其
本义，当是泛指楚地的歌辞，以后才成为专称，指以战国时楚国屈原的创作为代表的新
诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩，如宋人黄伯思所说，“皆书楚语，作楚声，
纪楚地，名楚物”（《东观余论》）。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人
模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。这是《诗经》以后，我国古代又一部具有
深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为
“骚”或“骚体”。汉代人还普遍把楚辞称为“赋”。《史记》中已说屈原“作《怀沙》
之赋”《汉书·艺文志》中也列有“屈原赋”、“宋玉赋”等名目。
楚辞的形成，从直接的因素来说，首先同楚地的歌谣有密切关系。如前所述，楚是
一个音乐舞蹈发达的地方。现在从《楚辞》等书还可以看到众多楚地乐曲的名目，如
《涉江》、《采菱》、《劳商》、《九辩》、《九歌》、《薤露》、《阳春》、《白雪》
等。现存的歌辞，较早的有《孟子》中记录的《孺子歌》，据说是孔子游楚时听当地小
孩所唱：
沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。
还有刘向《说苑》所载《越人歌》，据说是楚人翻译的越国舟子的唱辞：
今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心
几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。
这种歌谣到秦汉时还十分流行。如刘邦有《大风歌》，项羽有《垓下歌》。它的体
式与中原歌谣不同，不是整齐的四言体，每句可长可短，在句尾或句中多用语气词“兮”
字。这些也成为楚辞的显著特征。
但值得注意的是，楚辞虽脱胎于楚地歌谣，却已发生了重大变化。汉人称楚辞为赋，
取义是“不歌而诵谓之赋”①（《汉书·艺文志》）。屈原的作品，除《九歌》外，
《离骚》、《招魂》、《天问》，都是长篇巨制；《九章》较之《诗经》而言，也长得
多。它们显然不适宜歌唱，不应当作歌曲来看待。同时，这种“不歌而诵”的“赋”，
却又不是像散文那样的读法，据古籍记载，需要用一种特别的声调来诵读。这大约类似
于古希腊史诗的“吟唱”形式。歌谣总是篇幅短小而语言简朴的，楚辞正是摆脱了歌谣
的形式，才能使用繁丽的文辞，容纳复杂的内涵，表现丰富的思想情感。顺带说，现代
人为了区别楚辞与汉赋，不主张称楚辞为“赋”，这不无道理，却不能说汉人这样称呼
有何过错。因为本来是先有“屈赋”而后有“汉赋”的。
--------
①汉人又有“赋者，古诗之流也”一说（见班固《两都赋序》），当是为了攀附儒
家经典，兼考虑到赋的铺张特征。
楚地盛行的巫教，又渗透了楚辞，使之具有浓厚的神话色彩。据史书记载，当中原
文化巫教色彩早已明显消退以后，在南楚，直至战国，君臣上下仍然“信巫觋，重淫祠”
（《汉书·地理志》）。楚怀王曾“隆祭礼，事鬼神”，并且企图靠鬼神之助以退秦师
（见《汉书·郊祀志》）。民间的巫风更为盛行。《汉书·地理志》及王逸《楚辞章句》
等，都言及楚人信巫而好祠，“其祠必作歌乐，鼓舞以乐诸神”的风俗。可见在屈原的
时代，楚人还沉浸在一片充满奇异想象和炽热情感的神话世界中。生活于这一文化氛围
中的屈原，不仅创作出祭神的组诗——《九歌》，和根据民间招魂词写作的《招魂》，
而且在表述自身情感时，也大量运用神话材料，驰骋想象，上天入地，飘游六合九州，
给人以神秘的感受。甚至《离骚》这篇代表作的构架，由“卜名”、“陈辞”、“先
戒”、“神游”，到“问卜”、“降神”，都借用了民间巫术的方式。
除了楚文化本身的因素，其他一些因素对楚辞的形式也起了一定作用。如前所述，
春秋以后，楚国贵族对《诗经》已经相当熟悉，这成为他们的文化素养的一部分。屈原
《九章》中的《橘颂》全用四言句，又在隔句的句尾用“兮”字，可以视为《诗经》体
式对《楚辞》体式的渗透。在战国时代，纵横家奔走游说，十分活跃。他们“欲以唇吻
奏功，遂竞为美辞，以动人主”，“余波流衍，渐及文苑，繁辞华句，固已非《诗》之
朴质之体式所能载矣。”——鲁迅《汉文学史纲要》中的这一节论述，正确地指出了战
国纵横家华丽铺张的文辞对《楚辞》形成的影响。
当然，“不有屈原，岂见《离骚》”（《文心雕龙·辨骚》）。
楚辞是楚文化的产物，具体说来，又离不开伟大诗人屈原的创造。
第二节 屈原的生平与作品
屈原的生平资料，比较可信的仅有《史记》中一篇传记。这篇传记似乎存在错乱，
有些地方不易读明白。现在加上屈原作品中的自叙，和研究者中较流行的看法，姑且对
他的生平描绘大致轮廓。
屈原（约前３４０—约前２７７）名平，字原，是楚国的同姓贵族。祖先封于屈，
遂以屈为氏。屈原年轻时受到楚怀王的高度信任，官为左徒，“入则与王图议国事，以
出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”（《史记》本传），是楚国内政外交的核心人物。
据推算，他当时仅二十多岁，可谓少年得志。后有上官大夫在怀王面前进谗，说屈原把
他为怀王制定的政令都说成是自己的功劳，于是怀王“怒而疏屈平”（同上）。屈原被
免去左徒之职后，转任三闾大夫，掌管王族昭、屈、景三姓事务，负责宗庙祭祀和贵族
子弟的教育。
这以后，楚国的内政外交发生一系列问题。先是秦使张仪入楚，以财物贿赂佞臣靳
尚和怀王宠妃郑袖等人，用欺骗手法破坏了楚齐联盟。怀王发现上当后，大举发兵攻秦。
可是，丹阳、蓝田战役相继失败，并丧失汉中之地。此时屈原曾受命使齐修复旧盟，但
似乎没有结果。此后由于怀王外交上举措失当，楚国接连遭到秦、齐、韩、魏的围攻，
陷入困境。大约在怀王二十五年左右，屈原一度被流放到汉北一带，这是他第一次被放
逐。
怀王三十年，秦人诱骗怀王会于武关。屈原曾极力劝阻，而怀王的小儿子子兰等却
力主怀王入秦，结果怀王被扣不得返回，三年后死于秦。在怀王被扣后，顷襄王接位，
子兰任令尹（相当于宰相），楚秦邦交一度断绝。但顷襄王在接位的第七年，竟然与秦
结为婚姻，以求暂时苟安。由于屈原反对他们的可耻立场，并指斥子兰对怀王的屈辱而
死负有责任，子兰又指使上官大夫在顷襄王面前造谣诋毁屈原，导致屈原再次被流放到
沅、湘一带，时间约为顷襄王十三年前后。
在屈原多年流亡的同时，楚国的形势愈益危急。到顷襄王二十一年，秦将白起攻破
楚都郢（今湖北江陵），预示着楚国前途的危机。次年，秦军又进一步深入。屈原眼看
自己的一度兴旺的国家已经无望，也曾认真地考虑过出走他国，但最终还是不能离开故
土，于悲愤交加之中，自沉于汨罗江。他自杀的日子，可能是五月五日或距这一天很近。
五月五日原来是楚地的传统节日，后来人们就把这一天作为纪念屈原的日子，其本来意
义，反而鲜为人知了①。
--------
①参见闻一多《端午考》。又北朝魏收《五日》诗云：“因想苍梧郡，兹日祀东
君。”似乎直到南北朝，南方还保存着端午节祭东君的习俗。
屈原与楚国最高统治集团的冲突，出于多方面的原因。在外交方针上，屈原主张与
强秦对抗，具有远大眼光。而怀王贪利受骗，顷襄王畏怯妥协，都不能接受屈原的正确
主张，反而因为他坚持己见而加以惩罚。在内政方面，屈原主张“修明法度”、“举贤
授能”，实行使国家富强的“美政”。他向慕儒家传说中的圣君贤臣，对政治抱有某种
理想主义的态度。同时他又蔑视那些贪鄙的贵族，主张改革内政，这当然也会使许多人
与他为敌。此外，屈原的性格，也是造成他的悲剧的重要原因。从屈原的作品中，可以
清楚地看出，他是一个感情激烈、正直袒露而又非常自信的人，这种性格加上少年得志，
使他缺乏在高层权力圈中巧妙周旋的能力，因而也就难以在这个圈子里长久立足。还在
屈原受到重用的时候，上官大夫就轻而易举地使怀王疏远了他，这不能说完全是由于怀
王的昏庸（否则无法解释怀王起初怎么会重用他）；应该说屈原的性格，以及他在政治
上的理想主义态度，同实际的政治环境本来是难以协调的，何况当时楚国又正呈现衰乱
的状态。在历史上，像这种诗人气质与环境的矛盾，不断地造成人生悲剧，同时也造就
优秀的文学。
屈原的作品，在《史记》本传中提到的有《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀
郢》、《怀沙》五篇。《汉书·艺文志》载屈原赋二十五篇，未列篇名。东汉王逸《楚
辞章句》所载也是二十五篇，为《离骚》、《九歌》（计作十一篇）、《天问》、《九
章》（九篇）、《远游》、《卜居》、《渔父》，而把《招魂》列于宋玉名下（《汉书
·艺文志》基本上是以刘向、刘歆父子《七略》为依据，《楚辞章句》则是为刘向所编
《楚辞》作的注释。所以这两种理应是一致的）。可知对这二十五篇中部分作品的归属
和真伪，汉代就存在争议。大致说来，现代研究者多认为《招魂》仍应遵从《史记》，
视为屈原之作；《远游》、《卜居》、《渔父》，则伪托的可能性为大。
第三节 《离骚》和《九章》
《离骚》和《九章》，都直接反映了屈原的生活经历，具有强烈的政治色彩。
《离骚》是屈原最重要的代表作。全诗三百七十二句，二千四百余字，是中国古代
最为宏伟的抒情诗篇。其写作年代，或以为在怀王晚年，屈原第一次遭放逐以后；或以
为在顷襄王时期，屈原第二次被放逐以后。
《离骚》的题旨，司马迁解释为“离忧”，意思尚不够明白；班固进而释“离”为
“罹”，以“离骚”为“遭忧作辞”；王逸则说：“离，别也；骚，愁也。”把“离骚”
释为离别的忧愁。二说均可通。
尽管对《离骚》的写作年代和题旨有不同说法，一时难下定论，但仍可这样明确地
概括：这是屈原在政治上遭受严重挫折以后，面临个人的厄运与国家的厄运，对于过去
和未来的思考，是一个崇高而痛苦的灵魂的自传。
我们可以把《离骚》分成前后两大部分。从开头到“岂余心之可惩”为前半篇，侧
重于对以往经历的回顾，多描述现实的情况；后半篇则着重表现对未来道路的探索，并
主要通过幻想方式。
在前半篇中，由三方面的人物，即诗人自我、“灵修”（即楚王）和一群“党人”，
构成激烈的矛盾冲突。
从第一句“帝高阳之苗裔兮”开始，诗人使用大量笔墨，从多方面描述自我的美好
而崇高的人格。他自豪地说明他是楚王同姓之臣，既指出自己有高贵的身份，又表示自
己对楚国的兴亡有义不容辞的责任。他记叙自己降生在一个祥瑞的时辰（寅年寅月寅
日），被卦兆赐命以美好的名字，又强调自己禀赋卓异不凡。在此基础上，诗人进一步
叙述自己及时修身，培养高尚的品德、锻炼出众的才干，迫切地希望献身君国，令楚国
振兴，使楚王成为“三后”和“尧舜”一样的圣明君主。总之，诗人自我的形象，代表
着美好和正义的一方，作者相信他的理想和主张，能够把楚国引向康庄大道。
“党人”即结党营私的小人，是同诗人敌对的、代表邪恶的一方。“惟夫党人之偷
乐兮，路幽昧以险隘”。他们只顾苟且偷安，使得楚国的前景变得危险而狭隘。而且，
他们不但“竞进以贪婪，凭不厌乎求索”，还“内恕己以量人，各兴心而嫉妒”，认为
诗人受到重用阻挡了他们的道路。于是谣诼纷起，“谓余以善淫”，诬蔑诗人是淫邪小
人。
那么，掌握最高权力、因而能够决定上述双方的成败并由此决定楚国命运的楚王，
又如何呢？他却是昏庸糊涂的。由于楚王是楚国的象征，诗人对他抱有绝对的忠诚
（“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也”），他也一度信任和重用诗人，最终却受了
“党人”的蒙骗：“荃不察余之中情兮，反信谗而斎怒。”进而背弃了与诗人的“成
言”，“悔遁而有他”，由此导致了诗人的失败和楚国的衰危。
这是屈原所描述的楚国政治关系模式。我们不知道当日的势态是否就是如此简单明
白，但可以看出：这一模式能够把君主的错失与“党人”的邪恶分开，从而既满足忠君
这一基本的道德原则，又能在此前提下高度肯定诗人自我的人格和理想。不管事实情况
究竟怎样，屈原可以作出的解释只能是如此。顺带说一句，这一模式在后世仍然反复地
被人们使用着。
诗人受到沉重的打击，甚至他亲手培养的人材也纷纷转向，“众芳芜秽”，他处在
完全孤立的境地。但这却进一步激起了诗人的高傲和自信。他反复地用各种象征手段表
现自己高洁的品德：饮木兰之露，餐秋菊之英；戴岌岌之高冠，佩陆离之长剑；又身披
种种香花与香草。同时，诗人坚定地、再三地表示：他决不放弃自己的理想而妥协从俗，
宁死也不肯丝毫改变自己的人格：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔！”
“伏清白以死直兮，固前圣之所厚！”“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”
虽然，诗人在理智上是坚定而明确的，但这并不说明他在感情上不存在迷惘和痛苦。
《离骚》后半篇借助神话材料，以幻想形式展示了他的内心深处的活动，和对未来前途
的探索。一开始，诗人假设一位“女嬃”对他劝诚，认为他的“婞直”不合时宜。这也
是诗人内心的一种想法。但紧接着，通过向传说中的古帝重华（舜）陈辞、表述治国之
道的情节，否定了女嬃的批评。这是第一层感情的波折。
而后诗人在想象中驱使众神，上下求索。他来到天界，然而帝阍——天帝的守门人
却拒绝为他通报。这表明重新获得楚王信任的道路已经被彻底阻塞。他又降临地上“求
女”，但那些神话和历史传说中的美女，或“无礼”而“骄傲”，或无媒以相通，这又
表明无法找到能够理解自己、帮助自己的知音。这是第二层感情的波折。
出路到底在哪里呢？诗人转而请巫者灵氛占卜、巫咸降神，给予指点。灵氛认为楚
国已毫无希望，劝他离国出走；巫咸劝他留下，等待君臣遇合的机会。但后一种道路已
经被证明是无望的，他只能采纳灵氛的意见。于是，诗人驾飞龙，乘瑶车，扬云霓，鸣
玉鸾，自由翱游在一片广大而明丽的天空中。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷
乐”，诗中出现了一片迄今未有的神志飞扬、欢愉无比的气氛。这表明，诗人认识到离
开楚国确实是一条摆脱困境和苦闷的道赂。这在当时，并不是不可理解的选择。春秋以
来，包括孔子、孟子在内的众多贤才辩士从事政治活动的范围都不限于乡土之邦。但这
对于屈原，最终仍无法接受。在幻想中，正当其“高驰邈邈”之时，“忽临睨夫旧乡。
仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”他发现自己根本无法离开故土。于是，在这里发生
了第三层巨大的感情波折。
既不能改变自己，又不能改变楚国，而且不可能离开楚国，那么，除了以身殉自己
的理想，以死完成自己的人格，就别无选择。全诗总结性的“乱辞”这样写道：
已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都！既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！
《离骚》闪耀着理想主义的光辉异彩。诗人以炽烈的情感、坚定的意志，追求真理，
追求完美的政治，追求崇高的人格，至死不渝，产生了巨大的艺术感染力。
对屈原所说的“美政”，如果冷静地看，我们只能说这是超越现实的理想。诗人所
服膺的“三王”之政，“尧舜”之治，实际是儒家虚构的产物；他一再提出的以民为本、
修明法度、举贤授能等政治主张，在春秋战国时代作为一般原则虽然已经得到普遍赞同，
但在实际统治中，也不可能得到真正的实行。而屈原却始终要求以他理想中的“美政”
改造楚国，并以此照出楚国政治的黑暗，批判楚国君臣的昏庸和贪鄙。当认识到“美政”
不可能实现时，他宁可怀抱这理想而死，我们决没有理由指责屈原“偏激”，指责他的
理想“不切实际”。
因为理想本身是照耀人类前进的光芒；为理想而奋斗是人类不可缺少的、得以摆脱
平庸苟生的伟大精神。
如果说屈原在政治上受儒家学说影响较多，那么他的强烈的自我意识，在孤立的处
境中坚持真理、勇于斗争的精神，却与提倡“中庸”的儒家文化截然不同。我们知道，
屈原虽然由于政治的原因而被放逐，但直接的理由却是肮脏的“谗言”。这意味着他所
属的社会群体对他的人格作出否定。然而诗人坚信自己掌握着真理，拥有美好的品格。
一部《离骚》中，通过大量的关于美人、香草等富于象征意义的辞藻铺陈，通过上天下
地驱使神灵的辉煌奇幻的场面，通过反复表述自己的心迹，重建了崇高的诗人自我形象。
另一方面，当诗人意识到他和自己所属的群体——楚国贵族集团——完全处于对立状态
时，不仅没有恐惧感，反而产生了一种自豪感。“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服”；
“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”。他在孤立中看到自己的高大，而对孤立他的社会投
以蔑视。这同我们在《诗经》中所看到的情况恰恰相反。汉代的班固站在正统的儒家立
场上，指责屈原“露才扬己”（《离骚序》），实际是看到了《离骚》的一种特点。不
过他是采取完全否定的态度而已。
《九章》由九篇作品组成：《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、
《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》。
司马迁在《史记·屈原传》中述及《哀郢》、《怀沙》时，并未提到“九章”一名，
所以宋人朱熹认为这是后人将屈原九篇作品辑录为一卷而加上的总名，现代研究者也大
多信从此说。其中《思美人》以下四篇，研究者或以为出于伪托，但无法确定。
《九章》的内容都与屈原的身世有关，这与《离骚》相似。但每一篇的篇幅较《离
骚》短得多；所涉及的事实是生活中具体的片断，不像《离骚》是综合性的自叙；使用
的手法以纪实为主，较少采用幻想的表现。
在《九章》中，《橘颁》的内容和风格都比较特殊。作品用拟人化的手法，细致描
绘橘树的灿烂夺目的外表，和“深固难徙”的品质，以表现自我优异的才华、高尚的品
格，和眷恋故土、热爱祖国的情怀。在描写过程中，诗人既不黏滞于作为象征物的橘树
本身，又没有脱离其基本特征，从而为后世咏物诗的创作开辟了一条宽广的道路。
其他篇章，多为屈原在放逐期间所作。《涉江》是屈原在江南长期窜逐中所写的一
首纪行诗。诗中叙写作者南渡长江，又溯沅水西上，独处深山的情景。其中一段风光描
写最为人称道：
入溆浦余邅回兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。山峻高以蔽日
兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。
诗人抓住带有特征性的景物，寥寥数语，高度概括地写出深山密林嵚崟幽邃的景象。
这一景象，又恰到好处地衬托了诗人寂寞而悲怆的心情。楚辞中这类风光描写，成了后
世山水诗的滥觞，屈原也被推为我国山水文学的鼻祖。
《哀郢》作于顷襄王二十一年（前２７８）秦将白起攻陷楚都郡以后。屈原在流亡
队伍中，亲眼目睹了祖国和人民遭受的苦难，思前瞻后，百感交集，以极沉痛的心情写
下这首诗，哀叹郢都的失陷。
诗歌从质问苍天开篇，突兀而起，一下子将读者引入国都残破、人民罹难的悲惨情
景中。而后以郢都为起点，由近到远，写出流亡过程中一步一回首，一步一挥泪的沉痛
情感：“望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰。过夏首而西浮兮，顾龙门而不见。”诗人越
行越远，郢都高大的乔木和矗立的城门都已在视线中逐渐消失了，悲伤的泪水不觉像雪
珠一样纷纷洒落。最后，“乱辞”写道：
鸟飞返故乡兮，狐死必首丘。信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！
以动人心弦的怀念之情，返回故乡、重振家邦的愿望收尾，既照应了题目与开篇的
内容，又给人无穷回味，全诗达到完美和谐的境界。
《怀沙》一般认为是屈原临死前的绝笔。在作出最终的选择以后，诗人一方面再次
申述自己志不可改，一方面以更为愤慨的语言指斥楚国政治的昏乱，表现出对俗世庸众
的极度蔑视。“邑犬群吠兮，吠所怪也；非俊疑杰兮，固庸态也。”他甚至把众人对他
的压迫，比作群犬乱吠。诗最后说道：“知死不可让，愿勿爱兮。明告君子，吾将以为
类兮。”“类”有今所谓“榜样”的意思。诗人希望世人能够从自己的自杀中，看到为
人的准则。
《九章》的大部分都反映了屈原流放生活的经历，是研究屈原生平活动的重要材料。
这些诗篇善于把纪实、写景与抒情相结合，以华美而富于表现力的语言，写出复杂的、
激烈冲突的内心状态。
第四节 《九歌》、《招魂》及《天问》
《九歌》、《招魂》、《天问》三部作品，都不直接涉及屈原本人的生活经历。前
二种与楚地的神话传说、民间习俗有密切关系，后一种却是对神话传说和社会历史的质
疑。但这三部作品，又从各方面曲折地反映了屈原的个性和思想情感，同时也是研究楚
文化的基本材料。
《九歌》的名称，见于《左传》、《离骚》、《天问》和《山海经》，可见这是一
种古老而著名的乐曲。“九”表示由多篇歌辞组成，不代表实际篇数。屈原的《九歌》
共十一篇，是一组祭神所用的乐歌。一般认为，这是屈原根据民间的祭神乐歌改写而成
的，既洋溢着古老的神话色彩，又表现着诗人对人生的某种感受。
十一篇中，前十篇各祭一神，末篇《礼魂》，则是前十篇通用的送神曲。所祭神灵，
可以分为三种类型：
（１）天神：东皇太一（天神中最尊贵者，即天帝）、云中君（云神）、大司命
（主管寿命的神）、少司命（主管子嗣的神）、东君（太阳神）。
（２）地祇：湘君和湘夫人（湘水之神）、河伯（黄河之神）、山鬼（山神）。
（３）人鬼：国殇（战亡将士之魂）。
《诗经》中的祭祀乐歌，都是庄重而显得板滞的；人与神之间，相隔遥远。《九歌》
则不同。它用富丽的语言，描绘出盛大的、活泼而亲切的祭礼场面。神灵由巫师扮演，
周围的人群伴随他（她）或歌或舞，在敬神娱神的同时，起到娱人的作用。那些神灵都
被赋予了人类的品格和情感，他们对人保持善良友好态度，又同人很亲近，毫无可畏之
处。这些都反映出在南方的民间信仰中人神共处的特点。
尤其突出的，是《九歌》中大多数诗篇都包含有神与神或人与神相恋的情节。这些
恋爱，在诗中又都呈现会合无缘、彷徨怅惘的状态，透出对生命的执着追求，和追求不
得的忧伤怀疑。这里面也许包含着屈原自己人生失路、孤独凄凉的心情。如《湘君》、
《湘夫人》写一对配偶神，他们彼此相待，却终不能相遇，唱出伤心的歌子。《湘君》
开头写道：
帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭
波兮木叶下。
在这幅清秋候人的画面上，深秋的凉意和情感的寂寞不安融为一体，渲染出一派难
以言说的凄迷惆怅之情，从而成为千古传诵的名句。
《山鬼》是一首更为美丽的失恋之歌。诗中主人翁虽是神的形象，却完全是人间少
女的情感。她盛装打扮，前去与心上人幽会，情人却始终未来赴约，使她陷入绝望的痛
苦之中。全诗将方位的变动（山阿——山上——山间），气候的变化（晴朗——阴晦—
—雷雨大作），情节的推进（赴约——候人——失恋），心灵的波动（喜悦——惆怅—
—怨愤）结合起来，写得情景交融，和谐动人。其中写到山鬼独自站在高高的山顶，四
望不见人影，她想到的是“岁既晏兮孰华予”——年华渐渐逝去，谁能使我的生命放出
光彩呢！最后一节是：
雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧！
已经到了深夜，雷鸣电闪，风雨交加，落叶飘飞，猿鸣凄戚，山鬼依然彷徨伫立，
不肯离去。在北方的《诗经》中，也有不少失恋的歌，但绝没有如此强烈、固执、不顾
一切的追求。值得注意的是，《山鬼》中这种描写，其主要意义并不在表现对恋爱对象
的忠贞（其实在《湘君》、《湘夫人》的结尾，都有与对方决绝、另有所求的表示），
而是像“岁既晏兮孰华予”所表示的，是对生命应有的美好的追求。这也很能显示楚文
化的特点。
《国殇》是悼念阵亡将士的祭歌，在《九歌》中是颇为特殊的一篇。诗中描绘了一
场敌众我寡、以失败告终的战争，在这失败的悲剧中，写出楚国将士们视死如归、不可
凌辱的崇高品格。“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为
鬼雄。”诗人的礼赞，既呈现了楚人刚毅的性格，也寄托着他对祖国复兴的期望。这首
诗篇幅不长，却是中国文学中最早显示出悲壮的美感的杰作。
《九歌》具有很高的艺术成就。它包含着先秦文学中少数几篇完全以神话为素材、
又经过文学化的改造、以神的形象表现人类生活情感的作品。它虽然没有《离骚》那样
壮阔的场面，但语言的精美、抒情的细致，尤其景物与情感的相互融合与衬托，却是别
具一种长处。
《招魂》在《史记》中列为屈原之作，王逸《楚辞章句》却列在宋玉名下。今人多
从司马迁之说。所招为谁何之魂，又主要有两种不同意见。一说是屈原自招其魂，一说
是屈原招楚怀王之魂，多数研究者持后一种说法。
“招魂”本是楚地一种习俗。诗人借用此种风俗，以奇异的想象，写出这篇奇异的
作品。全篇除开头一段引言说明招魂原因外，可分为两大部分。前半部分假托“巫阳”
之言，竭力渲染东南西北四方以及天上、幽都的可怕，劝魂不可留居。诗人的笔下，各
种吃人食魂的鬼怪，凶残狰狞的毒蛇猛兽，极端严酷的自然环境，组成一幅幅光怪陆离、
诡异恐怖的图景。后半部分，则竭力铺陈楚国宫廷的富丽奢华，以招魂归来，辉煌的殿
堂，华贵的陈设，妖娆的女子，醇酒美食和诱人的歌舞，又是那样耀人眼目，动人心魄。
最终以“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”收结，流露出无限深情。
《招魂》所显示出的想象力和创造力，是令人惊叹的。它用夸饰手法，对恐怖和奢
华两种景象作强烈而富于刺激性的描写，形成对照，造成了特殊的美感效果。以后在鲍
照、韩愈、李贺等作家的创作中，可以看到《招魂》这一特点的再现。它的铺陈手法，
则直接影响了汉赋。
《天问》是一篇奇文。它就自然、历史、社会以及有关的神话传说，一口气提出一
百七十二个问题，“怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言”
（鲁迅《摩罗诗力说》）。这里面，有很多问题在当时是已经有了现存答案的，但诗人
并不以此为满足，而提出严厉的追问，试图找到新的答案。像尧舜，不仅在当时已被儒
家奉为偶像，而且在《离骚》、《九章》中也反复当作理想政治的化身来歌颂，在《天
问》中，他们的举措，仍然不能逃脱深刻的怀疑。这就意味着，无论怎样的圣君贤臣，
都不能成为不容怀疑的绝对权威。
我们必须注意：任何社会，不论处在如何幼稚的认识水平上（其实，从人类社会无
限发展的立场来看，任何时代的有限认识都不可避免地包含幼稚成分），都需要而且必
然地对自然、社会、历史提出某种系统化的解释。打破这种解释，对现存答案提出大胆
怀疑的精神，是人类的认识不断进展的基本前提，也是最为深刻有力的理性精神。而我
们看到的是：战国时期虽然开展了百家争鸣，但没有哪一家曾对自然和社会现象表现出
这么广泛而深刻的怀疑。这就意味着《天问》作者具有超越当时一般思想家的强大的独
立人格力量，因而他敢于鄙视社会的压力，超越已被社会所肯定的思想习惯和思维模式。
这种怀疑精神在中国历史上也是少有的。
由于《天问》是一部思想性特别强的作品，形象的描写较少，在文学意义上，其价
值就逊于屈原的其他作品了。
第五节 屈原在文学史上的地位和影响
从屈原在当时社会中的身份来说，他是一位政治家，而不是一般意义上的“诗人”；
但以他的巨大的创作成就来说，他又是我国文学史上第一位伟大的诗人。《诗经》中也
有许多优美动人的作品，但它基本上是群众性集体性的创作，个性的表现甚少。而屈原
的创作，却是用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的热情打上了鲜明的个性烙印。
这标志了中国古典文学创作的一个新时代。
屈原是一位具有崇高人格的诗人。他关心国家和人民，直到今天仍作为坚定的爱国
者受到高度评价。虽然他的爱国和忠君联系在一起，在这一点上，他并不能背离所处时
代和社会的基本道德原则，但同时也要看到，屈原又具有较为强烈的自我意识。他并不
把自己看作君主的奴仆，而是以君主从而也是国家的引路人自居。他对自己的政治理想
与人生理想有坚定的信念，为追求自己的理想不惜与自身所属社会集团的大多数人对抗，
宁死不渝。这就在忠君爱国的公认道德前提下，保存了独立思考、忠于自身认识的权利。
作为理想的殉难者，后人曾从他身上受到巨大感召；他立身处世的方式，也被后世正直
的文人引为仿效的榜样。
屈原的作品，以纵恣的文笔，表达了强烈而激荡的情感。汉儒曾说，《离骚》与
《诗经》中《小雅》同为“忽而不伤”之作，明代诗人袁宏道于《叙小修诗》中驳斥道：
《离骚》“忿怼之极”，对“党人”和楚王都“明示唾骂”，“安在所谓怨而不伤者
乎？”并指出：“劲质而多怼，峭急而多露”，正是“楚风”的特点。他的意见显然是
正确的。不仅如此，屈原赞美自我的人格，是率性任情，真实袒露；咏唱神灵的恋爱，
是热情洋溢、淋漓尽致；颂扬烈士的牺牲，是激昂慷慨、悲凉豪壮……。总之，较之
《诗经》总体上比较克制、显得温和蕴藉的情感表达，屈原的创作在相当程度上显示了
情感的解放，从而造成了全新的、富于生气和强大感染力的诗歌风格。由于这种情感表
达的需要，屈原不能满足于平实的写作手法，而大量借用楚地的神话材料，用奇丽的幻
想，使诗歌的境界大为扩展，显示恢宏瑰丽的特征。这为中国古典诗歌的创作，开辟出
一条新的道路。后代个性和情感强烈的诗人如李白、李贺等，都从中受到极大的启发。
屈原是一位爱美的诗人。他对各种艺术的美，都不以狭隘的功利观加以否定。《九
歌》、《招魂》中，处处渲染音乐歌舞的热烈场面和引发的感动。“羌声色之娱人，观
者憺兮忘归”，在屈原笔下，是美好的景象。同样，他的诗篇，也喜欢大量铺陈华美的、
色泽艳丽的辞藻。他还发展了《诗经》的比兴手法，赋予草木、鱼虫、鸟兽、云霓等种
种自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了诗歌的美质。大
体上可以说，中国古代文学中讲究文采，注意华美的流派，最终都可以溯源于屈原。
在诗歌形式上，屈原打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的体制，
创造出句式可长可短、篇幅宏大、内涵丰富复杂的“骚体诗”，这也具有极重要的意义。
总之，由屈原开创的楚辞，同《诗经》共同构成中国诗歌乃至整个中国文学的两大
源头，对后世文学形成无穷的影响。而由于时代的发展，以及南北文化的区别，楚辞较
之《诗经》，已有显著的进步。因之，它对后来文学的影响，更在《诗经》之上。
第六节 宋玉等其他楚辞作家
一般说来，一个伟大的文学家极少是单独出现在世间的。同样，我们也不应把创造
楚辞的功绩，完全归于屈原一人。不仅楚国民间文学的基础非常重要，而且，部分归于
屈原名下的诗篇究竟是否屈原所作，毕竟还是有争论的。只不过对屈原同时代人的情况，
已经无从探知。屈原以后的楚辞作家，司马迁在《史记·屈原列传》的结尾处提到：
“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋见称；皆祖屈原之从容辞
令，而终莫敢直谏。”①这一段话很简略，我们只能据此知道宋玉等三人时代在屈原之
后，都曾担任某种官职（否则无所谓“谏”），都在文学方面学习屈原，但都不具有屈
原那种大胆批评政治的勇气。
--------
①“好辞而以赋见称”一句中，“辞”指广义的有文采的文章，“赋”是汉人对楚
辞的通用名称。不少人据此句提出：司马迁已有区分楚辞与“赋”的意思，是错解的。
《史记·屈原列传》在这以后明明说：屈原“作《怀沙》之赋”。且假令此处有区别之
意，司马迁又何以知道“以赋见称”的宋玉等人所爱好的却不是“赋”而是“辞”？逻
辑上无法说通。
三人中，唐勒无作品存世①；关于景差，王逸《楚辞章句》在《大招》一篇下先标
为屈原作，又说“或言景差”。作者既无法肯定，《大招》又非出色之作，可存而不论。
提及他们，只是说明除屈原外，楚国确有一群楚辞作家。但可以具体评述的，只是宋玉
一人。
宋玉的生平情况，其他晚出的书籍也有记载，但未必可靠。他的作品，《汉书·艺
文志》著录为十六篇，《隋书·经籍志》著录有《宋玉集》三卷，均无篇名。王逸《楚
辞章句》中有《九辩》、《招魂》两篇；《文选》有《风赋》、《高唐赋》、《神女
赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》共五篇②。以上，《招魂》已基本断定为屈原
作品；《文选》中五篇，都是文学史上的名作，但究竟是否宋玉所作，尚有争议，而且
持否定意见者居多，所以我们也存而不论。因此可以具体评述的，又只有《九辩》一篇。
--------
①勒”为篇题的残简，有些研究者认为是唐勒赋，但根据不足。
②另外，《古文苑》中六篇，明代《广文选》中三篇，显系伪托，故不一一提及。
《九辩》之名，来源甚古。《离骚》、《天问》、《山海经》中，都将它与《九歌》
相提并论，说是夏启时的乐曲，实际应该是楚地的古歌吧。宋玉之作，当是沿用旧题；
从篇幅之长和语言的散文化来看，当也是“不歌而诵”的了。
《九辩》的主旨，王逸说是宋玉为悲悼其师屈原而作。谓屈原是宋玉之师，并无根
据，其说与作品的实际情况也不相符。就作品本身来看，《九辩》是借悲秋抒发“贫士
失职而志不平”的感慨，塑造出一个坎坷不遇、憔悴自怜的才士形象。篇中也有对楚国
腐朽政治情状的揭露批判，如“谓骐骥兮安归？谓凤凰兮安栖？变古易俗兮世衰，今之
相者兮举肥。”但并没有屈原那样深广的忧愤和追求理想的巨大热情；篇中也有个人失
意的不满，但并没有屈原那样高傲的自信和不屈的对抗精神，反而以清高为掩饰，屈服
于社会势力的压迫：“处浊世而显荣兮，非余心之所乐；与其无义而有名兮，宁处穷而
守高。”当然，我们可以推想，宋玉恐怕不像屈原那样具有与王室同宗的贵族血统，在
显赫的政治地位上经历人生剧变，他很可能像习凿齿《襄阳耆旧录》所说的那样，只是
楚国的一名“小臣”，因此心态便与屈原不同。不管怎么说，《九辩》的哀愁，主要是
一种狭小的、压抑的哀愁，基调是“惆怅兮而私自怜”。他的文才，他的怀才不遇的遭
遇和牢骚，乃至他的见秋景而生哀的抒情模式，都吸引了后世在专制势力压迫下无力反
抗而标榜清高、自惜自怜的文人，写出许多伤春悲秋的文赋诗词。
宋玉的创作明显受屈原的影响。《九辩》中直接袭用或间接采用《离骚》、《哀郢》
等作品中成句的地方，共有十余处；
复述屈原论调，模仿屈原语气的地方更多。但绝不是说，《九辩》只是一篇模仿之
作，它有自身显著的特色。论感觉的细致、语言的精巧，还在屈原作品之上。开头一段，
尤为突出：
悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归。
泬寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清。憯凄增欷兮，薄寒之中人。怆恍懭悢兮，去故
而就新。坎廪兮，贫士失职而志不平。廓落兮，羁旅而无友生。惆怅兮而私自怜。燕翩
翩其辞归兮，蝉寂寞而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀
蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。
就这一节来分析，首先我们看到，宋玉极其善于选择具有一定特征的景物与幽怨哀
伤的感情融化在一起来抒写，从环境气氛的渲染中，烘托出阴暗时代被压抑者的心理。
风声、落叶声、鸟啼虫鸣声，与诗人的穷愁潦倒的感叹声交织成一片；大自然萧瑟的景
象与诗人孤独的身影相互映衬，具有很强的感染力。正如陆时雍《读楚辞语》所说：
“举物志而觉哀怨之伤人，叙人事而见萧条之感候。”两者确实到了水乳交融的程度。
其次，在这种景物和心理的描写中，可以看出作者敏锐的感受和细致的笔触。尤其
是开头几句，用远行中的漂泊感、登山临水的空渺感，写人生失意之情绪，极见匠心创
意。第三，《九辩》的语言更加散文化而十分讲究。全诗句式多变，长短错落，语气词
“兮”字的位置也不断调换，使得全篇的语言节奏相当灵活自由。同时，诗中又多用双
声、叠韵、叠字等修辞手段，在散文化的不整齐句式中，保持音乐之美。这一特点在上
面一节中已经很显著，结尾一段十八句诗中，连用十二组叠字，节奏更为鲜明。屈原的
作品，显然没有如此之多的讲究。
《九辩》特出的艺术成就，使宋玉成为屈原之后最杰出的楚辞作家，与之并称“屈
宋”，为后人所尊崇。杜甫诗云：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。”（《咏怀古
迹五首》其二）“风流儒雅”四字，是确切的评语。鲁迅也肯定《九辩》：
“虽驰神逞想不如《离骚》，而凄怨之情，实为独绝。”（《汉文学史纲要》）
概说
中华民族的凝聚融合，在和平的经济文化交流和血与火的战争兼并双重力量的作用
下，经历了漫长的过程。公元前二二一年，以秦最终灭齐为界，实现了中国的大统一，
建立起历史上第一个强大的、中央集权的封建专制王朝。虽然这个王朝只存在了十余年，
但它的历史事业和政治制度，却由取而代之的汉王朝继承下来；虽然西汉初一度出现诸
侯势力膨胀的苗头，但历史的大潮已无可逆转，到汉武帝时期，中央集权制度得到进一
步的发展和巩固。西汉、东汉总共四百多年的统治，在多方面奠定了中国漫长的封建社
会的基础。统一的封建专制王朝，需要有相应的思想文化措施来维护和加强它的统治，
战国时代百家争鸣的状态，是不能继续下去了。秦始皇在统一文字、法令、衣冠建制的
同时，又下令进行思想控制：各国史书，除《秦纪》外一律烧毁；除官方博士所掌管的
书籍，民间所收藏的《诗》、《书》及“百家语”一律交公焚烧；有敢于谈论《诗》、
《书》的，概处以死刑。他还一举坑杀儒生四百六十余人。他试图把愚民政策和严刑酷
法作为统治国家的基础，但事实证明这是行不通的。
西汉王朝建立后，在多方面继承了秦的制度，但在刑法和文化控制方面，则采取较
为简约宽松的政策。立国不久，朝廷废除了秦的“挟书律”，大规模收罗文籍，并允许
各家学说流行。主张“清静无为”即减少国家对社会生活所加干涉的黄老思想，一度非
常兴盛。但这显然不是最适合中央集权制度的学说。秦始皇控制社会思想文化的设想，
对汉王朝仍然是有用的，不过需要采取比较合理可行的方式去实现。于是，汉武帝采纳
了董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”，建立起完整的社会统治思想，并在政治制
度上把读经和士人求官谋禄的出路密切结合，使读书人全都成为儒生，从而有效地结束
了百家争鸣、众说纷纭的历史。
但汉代的儒学，已经截然不同于先秦的儒学。本来意义上的孔孟之道，虽然也是为
统治者提供统治方法的政治和伦理学说，但毕竟是在野的、带有相当理想色彩和批评成
分的学说。而董仲舒所建立的新儒学，则完全是一套官方统治思想，它吸收了孔孟思想
中若干有用的成分，又糅合阴阳家和法家思想，形成一种以维护皇权的绝对性为目的，
融政治、宗教、伦理、刑法为一体的实用之学。当然应该看到，这是顺应着当时历史需
要的产物。
统一帝国的建立，无疑为生产力的发展提供了巨大动力。据《史记·平准书》记述，
汉武帝时代，国家的经济力量十分雄厚，“非遇水旱之灾，民则人给家足，都鄙廪庾皆
满，而府库余货财。京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于
外，至腐败不可食。”利用这样的经济力量，汉武帝一方面大兴土木，广建宫室，以满
足他的奢侈欲望，同时大力向外开拓。控制西南，北击匈奴，沟通西域，不但稳定和扩
展了国家的边疆，解除了长期以来北部地区受游牧民族武力侵扰的威胁，而且大量引进
了外来文化，形成历史上第一次中外文化交流的热潮。汉王朝以前代所未有的恢宏气度，
出现在世界舞台。
通过“独尊儒术”建立思想统治，自然会极大地束缚学术文化的自由发展。特别在
哲学、政治学、伦理学方面，再也看不到战国时代自由活泼的气氛。但儒学本身又包涵
以文化手段调节社会关系、稳定社会秩序的意识；统治阶级也需要总结历史经验，需要
精神文化的享受，因此汉王朝的文化建设，在受到严重束缚的情况下，仍然取得很多成
就。我们现在看到的先秦典籍，基本上都是经过汉代官方的整理而保存下来的。《史记》
这样宏伟的著作，也只有在汉武帝那样壮丽的时代才能产生。此外，武帝时大规模扩充
乐府机构，重视采纳来自民间和异域的“新声变曲”，有力地促进了音乐和文学的繁荣。
到西汉末，乐府规模更发展到八百多人。通过以上一些简单的例子，我们已经可以大略
窥见西汉文化的盛况。
西汉覆灭以后，刘秀（光武帝）依靠地方豪族势力，并利用农民起义军，建立东汉
王朝。光武帝、明帝、章帝三代半个多世纪中，东汉保持了兴旺的势头。自和帝以后，
高层权力结构显示不稳定的趋势。但东汉的经济文化，总体上仍有很大发展，不能因政
治上的不稳定而加以否定。东汉的首都洛阳，不仅是一个政治中心，而且是一个商业发
达、消费程度相当高的城市，其富庶繁华，远远超过西汉首都长安，这在傅毅、班固、
张衡诸人的京都赋中，都有充分的描绘。另外值得注意的是，东汉末洛阳太学生已多达
三万人，许多私学门徒也在千人以上，这表明东汉时文化的普及，和“士”阶层的壮大。
东汉中期以后权力结构不稳定，其直接原因是连续出现几个幼年登位的皇帝，造成
权力真空，但根本的原因，却是皇权和士人集团之间的不协调。这一点在东汉末尤其突
出。所谓“士人”，就是地主阶级中的读书人，其中最活跃的，是京都的太学生。从理
论上说，他们具备做官的资格，并以此为人生出路，而一些世代官宦的大士族，和士人
出身的朝廷大僚，则是他们的代表。皇帝和皇室成员，往往从“家天下”意识出发，完
全把国家视为私产，重用其私奴——宦官，甚至通过宦官直接出卖官爵以积累私人财富；
宦官则乘机把持权力，凌驾于朝官之上，有时甚至控制皇帝。这些不仅破坏了封建国家
机器有规则的运转，而且大大侵害了士人的利益。随着士人阶层的壮大，特别是豪门士
族力量的壮大，士人的集团意识日益强烈。他们要求与皇权达成某种平衡，强调“士大
夫”对国家的责任和权力，坚决反对宦官擅政。而摇摆于两者之间的，又有外戚的政治
集团。桓帝、灵帝之世，宦官对士人集团的残酷压迫到了极端，士人的反抗也愈益激烈，
使国家机器处于瘫痪。终于在黄巾大起义的打击下，整个王朝土崩瓦解。以后到魏晋时
代，豪门士族得到最大的收获，形成皇权与门阀的结合。在这个过程中，以维护皇权的
绝对性为责任的儒学，渐渐为士人所轻视，从东汉末到魏晋，形成中国历史上又一次思
想解放、学术活跃发展的局面。
汉代的儒学，一开始就分成今、古文经学两派。今文经学偏重于政治上的实用性，
多讲阴阳灾异、天人感应，是官方的学说；古文经学注意经书的政治和伦理原则，穿凿
附会的成分相对要少，但地位一直不高。东汉时期，今文经学进一步滑落为“谶纬之
学”，脱离经书，专门伪造和推究神秘妖异的预言。它的愚昧，繁琐，导致古文经学的
兴起。东汉覆灭后，儒学整体上衰微，其中今文派趋于灭绝，古文派则保持着虽非统治
性的却仍然重要的地位，并为后世重新改造利用。
在叙述汉代文学概况之前，我们首先对秦代文学作一简略交代。秦王朝历时甚短而
轻视文化，文学上可说的东西很少，大致只有一部《吕氏春秋》和李斯的一篇《谏逐客
书》。《吕氏春秋》是秦丞相吕不韦门客的集体著作，分为十二纪、八览、六论，又称
《吕览》。它以儒学为中心，兼收先秦各家学说；内容以政治为主，而涉及广泛，故一
向列为杂家。全书由一百数十篇彼此独立而又相互联系的短文组成，大都先立论，而后
引证史实或寓言故事，文字简明，条理清楚，有一定形象性。李斯原是楚人，入秦官至
丞相，辅佐秦始皇完成统一大业。《谏逐客书》为劝阻始皇驱逐非秦国人士而作。李斯
本是战国游士一类人物，文章也有明显的纵横辞说的习气，文辞华丽而铺张，气势奔放，
说理透彻，是传诵的名作。另外，秦代尚有“杂赋”、“仙真人诗”著录于《汉书·艺
文志》，但久已失传。
汉王朝统一强盛的局面，为汉代文学提供了新的基础。作为社会统治思想的儒学则
一方面具有从维护统治者所提倡的伦理原则的实用功能上肯定文学的一面，又有从上述
立场忽视乃至反对文学的审美与娱乐功能的一面。它既可以被文学家用来作为一面幌子，
又可能被严格的正统派用来作为扼杀文学的根据。正是在这几种因素的共同作用下，汉
代文学形成许多自身的特点，并构成中国文学史上重要的一环。以下我们从几个主要的
方面分别加以介绍。
首先值得注意的是：在中国文学史上，汉代是文学的价值开始受到重视的时代。
这一点需要同先秦时代相对照来看。在本书第一编《先秦文学》部分中，我们列述
了许多作品。但这些作品，除《诗经》和《楚辞》外，本身都不是文学作品；其写作目
的，是为了表述政见、记载历史或探讨社会生活法则，而不是追求文学的美感。只不过
后人可以从中分析出文学因素和文学价值来。而《诗经》，虽然在春秋时代已经成为非
常重要的典籍，但人们却又不是把它当作文学作品来看待，而是重视它在礼仪和人伦教
化方面的作用。《诗经》的命运就是：它的地位越高，离作品本来所具有的文学意义越
远。《楚辞》是用富于文采的文学语言写成的抒情诗，这表明生长于南方文化土壤上的
屈原等诗人，已经率先认识到文学的价值；《楚辞》也正是对汉代文学影响最大最直接
的作品。但必须注意到《楚辞》只是局部地区和少数作家的作品。而且，就诗人创作目
的而言，其政治因素恐怕还是高于艺术因素。再说，先秦时代的文化人，可以分成政治
家、哲学家、军事家、外交家等等，没有一个就其社会身份而言可以称为“文学家”的
人。屈原就创作成就来说是伟大的诗人，但社会身份是政治家。也就是说：在先秦时代，
没有人能够单单或主要凭藉其文学创作的成就而得到社会的承认和重视，获得一定的社
会地位。所以从总体上说，先秦还不是文学的价值受到重视的时代。
汉代的情况发生了重大的变化。文学的地位即使不如政治、哲学那样显要，至少已
经被看成是人类精神生活中不可缺少的一部分。这也就是文学的价值开始受到了重视。
具体表现之一，是出现了汉赋（又泛称辞赋）这一种完全以文学感染力本身为目标的文
学样式。汉赋是从楚辞演变而来的。虽然由于它的堆砌辞藻的习惯加深了文字的隔阂，
对于今人来说已经很难欣赏，但它在文学史上的意义和作用，却绝不能忽视。这种文学
样式的本质，就是通过精心安排美丽的文字，整齐的句式，严谨的结构，表现社会和自
然的种种奇特事物和绚丽景象，刺激读者的感受力与想象力，获得审美快感。语言在这
里不仅是传达思想的工具，而且是同音乐中的声音、旋律一样，本身是艺术的直接表现。
这种样式，最容易使文学的意识得到确立。
具体表现之二，是文学创作的兴盛，以汉武帝时代为例，写作辞赋的，有武帝本人，
有淮南王等诸侯，有御史大夫倪宽等公卿大臣，有董仲舒、司马迁这样的名儒学者，更
不用说还有司马相如等一批专门家。作品的数量与先秦相比可谓惊人。据班固《两都赋
序》说，成帝时整理从武帝以来各种人士奏献给朝廷并且还保存着的辞赋，总数有一千
余篇。东汉张衡更用“作者鼎沸”来形容他那时辞赋创作的情况。这在先秦是无法想象
的。
具体表现之三，是出现了一批专门从事文学活动的文人群，他们仅仅或主要凭藉文
学才能而得官职，并以文学写作为自己的主要事业。这一现象，是先秦时期所未曾有过
的，而在此后的中国文学史上则成了常态。汉代这一种文人群的出现，有一个发展过程。
西汉初，中央集权与分封制同时并存，战国时代的风习还残留在人们的意识中。那些诸
侯王像战国诸侯一样，喜欢在自己的宫廷中收罗士人；那些士人也像战国游士一样，投
靠诸侯的宫廷，以自己的一技一能为之服务，作为谋生的手段。但时代已经发生了根本
变化，西汉初的诸侯王已不具有战国诸侯的独立地位，也不愿或不敢以“富国强兵”为
号召。因此，他们宫廷中士人的任务，也不能像战国时代那样，以外交、军事等活动为
君主谋取霸权。他们只能从纵横之士向宫廷文人转化，主要以文学活动为君王提供精神
享受，同时在政治上提供一些建议、批评。枚乘、司马相如，起初都曾在梁孝王宫中担
任过这种角色。武帝对辞赋文学特别喜好，即位后，便大力收罗这一类文人到中央宫廷
来。枚乘死在受召入宫的途中，他的儿子枚皋代替了他。武帝读了司马相如的《子虚
赋》，大为叹赏，以为是一位古人，恨不同时，一听说他还在世，马上把他征召入宫。
此外，如东方朔、严助等人，都是类似的情况。这一群文人，有的也有文学以外的才能，
担任过文学以外的职务，但他们之所以被赏识，得到任用，完全是因为文学的关系。这
同战国游士，乃至西汉初诸侯王宫廷中士人的身份，已经有了根本改变。完全可以说，
在武帝的宫廷中，形成了中国文学史上最早的真正意义上的“文人”群体。而随着时代
的发展，大致到东汉以后，文人的活动不再局限于宫廷；开始出现在社会中活动，以作
品表述自身思想情感而不再只是取悦于君主的文人。
具体表现之四，是由于辞赋的兴盛，作品的增多，汉代初步出现了区别文学与非文
学的意识。在《史记》中可以看到，作者在论及儒学及一般学术时，多用“文学”一词；
在不指学术而带有词章意义时，多用“文辞”或“文章”。如《屈原传》说宋玉等人
“皆好辞而以赋见称”，“辞”就是“文辞”的简化用法。《汉书》中也说“文章则司
马迁、相如”，“刘向、王褒以文章显”（《公孙弘传》）。这种区分虽然不很清楚，
但却是很重要的。
以上四点证明：在汉代，以辞赋的创作为中心，文学的价值确实开始受到重视。但
同时也需要指出：这种重视的程度依然是有限的，并且是受到其他价值观的束缚的。至
少在理论上，文学还没有被承认具有完全独立和高尚的价值。
汉代文学的主流是辞赋。汉代人对辞赋的价值发生许多争论。我们看到：持对立意
见的双方，都是从儒学的观念出发，肯定或否定辞赋具有政治与道德上的实用价值，而
不是它本身所具有的审美价值。司马迁在《史记·司马相如列传》中说：“相如虽多虚
辞滥说，然其要归，引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”这里司马迁肯定司马相如的
赋，是认为它能“引之节俭”，而把华丽铺陈的部分贬为“虚辞滥说”。汉宣帝也说：
“‘不有博奕者乎？为之犹贤乎已。’辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜，辟如女工
有绮穀，音乐有郑卫，今世俗犹者以此虞说（娱悦）耳目，辞赋比之尚有仁义风谕、鸟
兽草木多闻之观，贤于倡优博奕远矣！”（《汉书·王褒传》）
汉宣帝较司马迁更通达些，他把辞赋的“辩丽可喜”也肯定了，但却认为这是辞赋
价值“小”的方面，而“大”的方面，仍然是“与古诗同义”的“仁义风谕”，也就是
道德作用。但事实上我们知道，司马相如赋的所谓“引之节俭”部分，只是附加上去的
一条细小的尾巴，以求在表面上归顺于儒学思想。它的主体部分，却是所谓“辩丽可喜”
的“虚辞滥说”。无论作者还是欣赏者，真正感兴趣的也是这一主体部分。也就是说，
赞成辞赋的人，他们的理论根据同内心爱好是矛盾的，他们赞成的立足点是虚假的。
这种矛盾和虚假，西汉末的扬雄早就看穿了。他早年写过不少赋，晚年“改邪归
正”，指出司马相如的赋是“劝百讽一”（《汉书·司马相如传》），“劝而不止”
（《汉书·扬雄传》），实际上起了鼓励而非批评的作用。但他得出的结论，是对赋的
否定，认为在孔子学说的殿堂内，不容辞赋立足。
无论肯定或否定辞赋，从儒家的教化实用价值至上的观念来要求文学，当然会对文
学创作的发展、丰富造成限制。如果《西京杂记》一段记载真实可信的话，那么司马相
如本人对辞赋的特点及其真正价值是比较清楚的。他说：“合綦组以成文，列锦绣而为
质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”这里指出
赋乃是以美丽的语言形式来描述宏大的世界。但他的作品，却不能不采用“曲终奏雅”、
“劝百讽一”的扭曲形式。至于那些创造力不及司马相如、又生活在儒家思想统治越来
越深化的时代的文人，他们的创作就更缺乏生气。实际上，汉代文学始终就是处在两难
的境地中：它必须在某种程度上（哪怕是表面上）成为儒学实践的一部分，才能得到认
可而获得发展的可能；而为了这种认可，它又必须压抑自身的文学特质而难以发展。
相应的现象是：汉代虽然出现了以文学为事业的文人群体，但他们的社会地位并不
高。尤其在西汉时期，这些文人作为“言语侍从之臣”（班固《两都赋序》），追随皇
帝左右，以皇帝感兴趣的材料制作辞赋以取悦之，人格上缺乏独立性。他们也为此深感
痛苦。如枚皋“不通经术，诙笑类俳偶”，“见视如倡，自悔类倡也”（《汉书》本
传）。东方朔也自知他这样的人“应似俳优”（《汉书》本传）。就是辞赋大家，汉武
帝误以为古人而“恨不同时”的司马相如，也并不以文人为荣。他的人生理想，还是要
作一个政治家或儒学学者。他羡慕战国时蔺相如的为人，改名“相如”，可见一斑。晚
年司马相如因为对自己所处地位的不满，称病离开了宫廷。
总而言之，对文学价值更高的重视和更深刻的认识，文人地位的进一步提高，还要
等到魏晋时代才出现。
汉代文学又一个值得注意的方面，是在大一统的局面下，出现了普及于全国的文学
样式，和以京师为中心的全国性的文学网络。这一点截然不同于先秦时代，是中国文学
史上第一次出现并在后世得到长期延续的现象。
先秦时代的政治局面，是诸侯分封，彼此相互联系又相互独立。因而在文化上，也
存在多元的地方文化圈。《诗经》有王畿的“雅”与地方的“风”之区别，“风”又有
十五国风；
《诗经》全体又与楚辞构成南北文学的区别，等等。秦统一中国并统一文字，首先
为全国性的文学交流准备了条件。汉以后，地方性的文学样式渐渐消歇，代之以全国性
的文学样式。以汉赋为例，西汉前期的辞赋，尚带楚辞所特有的南方色彩；中期以后的
辞赋，则已吸收了先秦时代南北文学中的多种成分，如《诗经》的四言句式，楚辞的华
丽表现，战国诸子散文的论辩色彩和夸张渲染的手法等等，成为全国性的文学样式。至
于汉代才出现的五言诗，也不是在一个地方文化圈里形成的。虽然我们对五言诗如何萌
发的情况尚不够清楚，但至少可以说，当它成熟的时候，就已经是全国性的文学样式了。
上述现象又同以京师为中心的全国性文学网络的存在直接相关。先秦时代多元性的
地方文化圈，虽相互影响，但却是平行的存在。在汉这个中央集权的统一王朝，政治中
心自然成为文化中心；它同地方文化不再是平行关系，而是统驭关系。文学风尚的传播，
以京师（尤其宫廷）为中心向地方扩散，同时地方也向中央反馈。这情形犹如东汉童谣
所唱的：“城中好高髻，四方高一尺；城中好广眉，四方且半额；城中好广袖，四方全
匹帛。”譬如汉代诗歌演进为整齐的五言形式，自然不可能是全国齐步一致，这一种苗
头，也许在京城首先出现，也可能首先在某个地方出现，但必定是经过中央乐府机构的
采纳，才能散播到全国去。
强大的中央集权国家的形成，使汉代文人具有宏大的视野，因而产生宏大的作品，
这也是汉代文学值得注意的特点。像司马迁那种在全国范围内的漫游，颇有一种象征意
味。他所面对的，不是彼此对立的许多诸侯国，而是一个广阔而完整的世界。这个世界
必须从巨大的时空意识出发，才能给以完整的描述，于是就孕育了规模空前、包罗万象
的《史记》。《史记》在今天看来，是一部从“五帝”到汉武帝时代的中国通史，但在
当时人的意识中，实际是一部人类史、世界史。作者已经把他能够认识到的全部时空内
容包举无遗。当我们跟随司马迁在当时人心目中的全世界的上下几千年历史上漫游，观
察从帝王至平民的社会各阶层人物的喜怒哀乐时，我们也不能不被那广阔的历史场景和
深邃的历史意识所震撼。固然，中国后来的历史大部分是统一的，某些朝代的版图比汉
代还大，但后人已经缺乏汉代人那种第一次征服世界的新鲜感和恢宏气度（短暂的秦王
朝，只能视为汉王朝的前奏）。“究天人之际，通古今之变，成一家之言”（司马迁
《报任安书》），这样的宏愿，必须司马迁这样的天才方能实现。但其中所包含的巨大
时空意识，却又是时代的产物。所以，汉赋虽然在今天看来颇觉板滞，手法也似乎幼稚，
但那种“苞括宇宙，总览人物”的气魄，那种上下左右、东西南北地观览世界的目光，
那种用尽一切辞汇陈述林林总总的事物、形形色色的景象的欲望，却正是与《史记》同
样的时代意识的产物。
最后需要指出的是：汉代出现了许多新的文学样式，为后世文学奠定了重要基础。
以前我们说过，先秦文学作为中国文学的源头，其影响极其深远，这是毫无疑义的。但
后世通行的各种具有特殊语言形态和特殊写作要求的文体，基本上不是在先秦成立的。
四言诗和典型的“骚体”，在后世一直有人写，但并不通行。诸子散文、历史散文，是
自由的格式。而上面所说的那一类文体，有很多产生于汉代。就这一点而言，汉代文学
也是值得注意的。
汉代形成了五言诗，并于东汉中后期开始在文人中流行。这种诗体在魏晋南北朝文
学中占据了主导地位，唐以后又与七言诗并列，为中国古典诗歌的两大基本样式。并且，
七言诗也是在汉代就开始孕育，只是尚未成熟。
汉代在楚辞的基础上吸收先秦其他文学的成分，形成了新型的辞赋。此后直到清末，
尽管发生过许多变化，如有大赋、小赋、骈赋、律赋等，但作为一种独立的文体，始终
存在；其语言整饬华丽及重铺陈的特征，大体也是贯穿始终。汉代辞赋中的还有一些特
殊分支，如“七”体、答难、诙谐嘲戏文等，也常被当作单独的文体看待。因为它们在
写作上具有不同于一般辞赋的要求。
在辞赋的推动下，汉代还出现了各种四言韵文样式，如颂、连珠、赞、箴、铭、碑
铭、吊文、哀辞、诔等，在后代大都仍属于流行的文体，产生过大量的作品。
对汉代以政论为主的实用性散文，考虑到早期文学的特殊情况和它对后代文学发展
的广泛影响，我们仍将它作为文学史的一部分来介绍。由于汉代文人将在辞赋中磨炼成
的修辞技巧运用于散文，推进了散文的修辞化，到东汉后期，已经出现骈偶相当工整的
文章。及至魏晋，正式发展为骈文。这是中国文学史上最为精致的美文形式，从魏晋到
唐代风靡了数百年。后来虽说遭到唐宋古文运动的打击，但它在文学史上的价值，终究
是不可否认的。
近人刘师培说：“文章各体，至东汉而大备。”（《中国中古文学史》）指出了汉
代文学这方面的成就。应该注意到，文体的发展，本身也是文学史发展的重要内涵。
第一章 西汉前期至中期的诗赋与散文
在文学演进的意义上，我们把自汉高祖元年（前２０６）至汉景帝后元三年（前１
４１）六、七十年，划为西汉前期；把自汉武帝建元元年（前１４０）至汉宣帝黄龙元
年（前４９）九十年，划为西汉中期。这两个时期的以诗赋及散文为中心的文学，既密
切连贯，又各具特点。
大致说来，西汉前期的文学，一方面继承了先秦文学的旧传统，一方面又开创着汉
代文学的新生面。由于西汉开国君臣多为楚人，而分封于南方的诸侯又多爱楚辞，所以
原来楚国的文学样式——楚辞和楚歌，兴盛一时。同时，由于这一时期分封了不少诸侯
王国，战国游士之风仍有存在的条件，因而继续产生着纵横风格的散文。——以上可以
说是继承旧传统的方面。但是，中央集权的局面和比较稳定的社会环境毕竟已经形成，
战国时期多元化的区域文学，也在全国范围内相互影响、相互融合、孕育着统一的文学
样式。这样，在楚辞的母胎里开始孕育了汉赋，在楚歌的母胎里开始孕育了五言诗的雏
形；在战国纵横家风格的散文继续产生的同时，具有恢宏气度的论述天下政事之得失的
汉代政论散文也在兴起。而且，诸侯王宫廷中的游士，渐渐转化为宫廷文人。——以上
可以说是开创新生面的方面。
汉武帝的即位，标志着西汉王朝极盛时代的到来，也标志着西汉文学高峰的出现。
在前期仅流行于南方诸侯国的辞赋，由于武帝的提倡而进入中央朝廷，继而流播全国，
成为通行的文学样式。这时作赋的人数显著增多，并出现了司马相如这样杰出的作家和
《子虚赋》、《上林赋》这样典型的汉代大赋。散文方面，出现了《史记》这样的宏伟
巨著。同时，在单篇文章中，由于辞赋的影响而导致散文的修辞化，又由于政治的影响
而导致散文的经术化。诗歌方面，沿着前朝诗歌所走的道路继续前进，除了五言诗，七
言诗也开始萌芽。同时，新兴的乐府诗开始显示出其重要性。在中央宫廷中，完全不同
于战国游士的、纯粹以文学为业的文人群开始出现。由于西汉中期实现了彻底的中央集
权制与思想统一，国力又蒸蒸日上，所以这时期的文学呈现出宏伟的气势和巨大的美感。
但同时，战国以来士人的思想自由和政治上进行多种选择的可能性也彻底消失了，这个
时期的文学家们一面为强大帝国而感到兴奋，一面又深深感受到受压抑的悲哀。散文的
经术化，也已经显示了经学对文学的强有力抑制，预示了一个低谷时期将要到来。
第一节 楚歌的流行与早期的五、七言诗
楚人是推翻秦王朝的主要力量。随着楚人占据了中国政治舞台的中心，用楚地方言
歌唱、楚地音乐伴奏的楚歌，也就成为社会上、特别是宫廷中最流行的歌谣。《诗经》
借着古老经典的身份，为士人所普遍诵习，但那种四言诗体的写作不见兴旺，今传只有
韦孟的《讽谏诗》、《在邹诗》等呆板的模拟之作。而楚歌则由形形色色的风云人物，
以随意而活泼的形式，伤感而富于激情的调子，咏唱着新时代的心声。
汉代最早的楚歌，可以追溯到项羽的《垓下歌》——虽然他是汉王朝的失败的对手。
那是在汉五年（前２０２），项羽被刘邦的各路大军围困于垓下，山穷水尽，走投无路，
对着他心爱的美人虞姬慷慨悲歌：
力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！
这支歌和“霸王别姬”的故事，常被作一种爱情意义上的解释，但这是不充分的。
在女性作为男性附属品而存在的时代，一个权势人物遭受失败的最明确最严酷的标志，
是他的女人将作为财产为胜利者所占有并重新分配。倘若虞姬不自杀，那就是她的未来。
对项羽这位曾经叱咤风云、不可一世的英雄来说，虞姬这个活生生的人物，以最刺激感
情的方式，显示着他在短短几年内登上成功的绝顶而主宰天下，复又坠落失败的深渊而
不能保护一个心爱的女人，如此急剧的变迁。他愈是对个人的能力保持骄傲和自信，就
愈是感觉到在历史与命运的巨大压迫下，个人的渺小和无力。这种关于个人的自主欲望
与外界控制力量——所谓“命运”——相互冲突的意识，以及由此而产生的命运无常的
悲观意识，在先秦诗歌中，几乎是不存在的。而自《垓下歌》以后，汉代诗歌中充满了
这样的感叹，并且在汉末魏晋间达到高潮。
与《垓下歌》相呼应的，是刘邦的《大风歌》。虽然，刘邦是战胜了项羽的成功的
英雄，他的《大风歌》却贯穿着相似的关于命运无常的感慨：
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？
刘邦借着秦末农民战争的大风暴登上皇位，成为中国历史上第一个从社会底层出身
的最高统治者。他的人生之路的方向与项羽相反，境遇的剧变却是相同。支配这种剧变
的命运力量同样是刘邦所难以理解的；并且，他也无法预料他所打下的江山未来命运究
竟如何。
从秦末大动乱到汉王朝建立，中国历史经历了剧烈的变迁；这历史的变迁又造成历
史人物同样剧烈的人生变迁。由此而产生的失败英雄项羽的《垓下歌》和成功英雄刘邦
的《大风歌》，表现出关于人在世界中的处境的新的思考。虽然他们的思考只是以困惑
和感慨为主，却预示了文学的主题将会有深入的发展。
从西汉前期到中期，还有许多上层人物创作的楚歌为史籍所记载。而且，尽管作品
的背景和内容互异，在感叹人不能支配自己的命运这一点上，却有惊人的相似。如武帝
时远嫁乌孙王的公主刘细君的思乡之歌，被迫投降匈奴而全家被杀、欲归无路的李陵的
别苏武歌，宣帝时因觊觎帝位而被杀的广陵王刘胥的临终歌①，等等。并且，这种意识
还扩大到其他体式，例如汉武帝刘彻著名的《秋风辞》：
秋风起兮白云飞，草本黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船
兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何？
这是一首优美的作品。篇中描写了典型的秋色，抒发了乐极生悲、人生无常的感伤。
虽然，武帝坐稳了江山，他的感慨与生活于历史剧变中的项羽、刘邦不同，但作为一个
强大帝国的至高无上、功业煊赫的专制君主，在沉湎于神仙方术的同时，他深知自己难
以逃脱老与死的威胁，从根本上说，这也是人不能支配自己命运的意识。
在楚歌盛行的同时，新的诗歌形式也在萌芽。
五言诗方面，如果要说零散的五言诗句，早在《诗经》中就有了，楚辞中，若去掉
语气词“兮”字，更为普遍。但到了汉代才有非常接近五言诗形式的作品。最早的当数
汉高祖姬戚夫人《春歌》②：
子为王，母为虏。终日舂薄暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告汝？
--------
①这些作品在史书中均只载歌辞，不题篇目。
②相传为虞姬和项羽的一首歌，是完整的五言四句，但其真伪尚有争议。
这首诗也是楚歌。但一个显著的特点，是没有用楚辞和楚歌特征强烈的“兮”字，
而且除了开头两句，都是五言诗句。以后，在武帝时代，又有李延年的《佳人歌》，除
一句外，通篇都是五言：
北方有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难
再得！
如果联系乐府民歌来看，五言诗在汉代的进展就更为清楚。一般认为系武帝时代采
录的“吴楚汝南歌诗”之一的《江南》，便已经是完整的五言诗：
江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，
鱼戏莲叶北。
不过，五言诗在西汉始终没有成为通行的文学样式，要到东汉才逐步兴盛起来。但
并不是说西汉时写出完整的五言诗尚存在何种技术上的困难，只是人们还没有充分发掘
出这一诗体的优越之处，因而也就没有形成写作的风气。
七言诗形成的过程同样很长。典型的上四下三结构的七言诗句，在汉代以前已经很
多见。《荀子》中篇幅相当长的杂言体的《成相辞》，就是以这种七言句为主的。其格
式大体如：
“请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何怅怅。”近年在云梦
睡虎地秦墓出土的竹简中，也有好几首类似的歌辞，可见这种歌谣体曾经很流行。楚辞
中《橘颂》那一类四言形式，与《诗经》不同，如将两句连续，去掉句尾的“兮”字，
也就成为上四下三的七言句：“后皇嘉树橘徕服，受命不迁生南国，深固难徙更壹
志。……”可以说，在先秦文学中已经存在形成七言诗体的必要条件。
从现存资料来看，七言诗在西汉前期似并无发展，至西汉中期方显示明显的进步。
武帝时由司马相如等宫廷文人制作的《郊祀歌》十九章，其中《天地》、《天门》、
《景星》三章，均含有较多的七言句。尤其《景星》，前半部分完全是四言，后半部分
十二句，完全是七言：
……空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生。殷殷钟石羽籥鸣，河龙供鲤醇牺牲。百末
旨酒布兰生，泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰复正直往宁，
冯蠵切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。
像这样集中连用大量七言句式的诗，在过去是没有的。另外，《汉书·东方朔传》
说东方朔有“八言七言上下”，意思说他作有八言诗七言诗各上下篇；《文选·北山移
文》注引《董仲舒集》有“七言琴歌二首”。由此可见，武帝时代已经存在“七言诗”
这样的概念。不过据残存的东方朔七言诗句来看，这种“七言诗”仍可以带有语气词
“兮”字。还有，相传为武帝君臣联句写作的《柏梁台诗》，是完整的七言诗。虽然不
少研究者对它的真实性表示怀疑，但以当时诗歌写作的情况来看，它的存在不是不可能
的。不过，七言诗的优越之处得到充分发掘，从而成为流行的诗体，还要经过漫长的时
间。
在西汉中期初步形成的五言诗和接近于形成的七言诗，当时虽然还只是楚歌的附庸，
但在后来的文学史上，它们的地位却越来越重要，所以值得给予注意。
第二节 辞赋的兴盛
西汉王朝的建立，使楚文化声势大张。不但是楚地的歌谣，由屈原、宋玉等文人创
制的楚辞，也获得了新的地位。它先是在南方诸侯王的爱好和提倡下复兴起来，并通过
南方文人之手，逐渐北移，流传和影响到全国范围。
在楚辞的影响下，汉代文人从事着新的创作。这里既有模拟楚辞传统风格和体式的，
也有从楚辞中脱胎而出成长起来的新文体。对于楚辞和汉代新兴的辞赋，当时人都通称
为“赋”或“辞赋”，并不加以严格的区别。但这两者终究有性质上的不同，所以后人
还是注意到必要的分辨。从根本上说，楚辞（或称“骚体”）虽有散文化的因素、但仍
旧是一种感情热烈的抒情诗。而典型的汉赋，已经演变为一种介于诗文之间的、以夸张
铺陈为特征、以状物为主要功能的特殊文体。这种辞赋，成为汉代文学（尤其是文人文
学）的正宗和主流。
西汉前期，在传统的以抒情为主的骚体赋方面取得较高成就的是贾谊。贾谊（前２
０１—前１６９），洛阳（今属河南）人。
年仅二十二岁，便受到汉文帝赏识，任太中大夫，参与国家事务，为朝廷中年轻有
为的政治家。他性格尖锐，敢于说话，好论天下大事，引起朝中元老的不满，被贬谪到
楚地任长沙王太傅，因此写下了他的两篇主要赋作：《吊屈原赋》和《鹏鸟赋》。
《吊屈原赋》是贾谊赴长沙途经湘水，感念屈原生平而作，名为吊屈原，实是自吊。
其中说：“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔；阘茸尊显兮，谗谀得志。”“彼寻常之污渎兮，岂
容吞舟之鱼；横江湖之鳣鲸兮，固将制于蝼蚁。”都是用了屈原式的语言，来抒发自己
受排挤遭打击的愤慨。此赋前半多用四言句，后半多用楚辞式的长句，可见他在学习楚
辞的同时又能有所变化。
《鹏鸟赋》作于贾谊谪居长沙时。某日有一只鹏鸟（猫头鹰）飞入贾谊室内，在当
时的迷信中，这意味着“主人将去”，大不吉祥。贾谊正处于失意的境地，因此更想到
世事无常、人生短促可哀，便作此赋自我宽慰。赋中以万物变化不息、吉凶相倚，不可
执著于毁誉得失乃至生死存亡的道家哲学为解脱之方，却在解脱的语言中深藏不可解脱
的痛苦。这种表现方法，以此赋为开端，成为中国文学中常见的和典型的表现方法之一。
在文体特征上，《鹏鸟赋》可以说是楚辞体与汉赋之间的一种过渡。由于重视说理，
直接抒情的成分已经减少；它的文句，除去语气词“兮”字，基本上都是整齐的四言句，
这已经脱离了楚辞的风格；赋的内容，以假设自己与鹏鸟的问答展开，也隐然开汉赋问
答体的先河。因此，无论内容还是形式，这篇《鹏鸟赋》在西汉前期辞赋中都是值得重
视的。
西汉前期，在诸侯国吴、梁的宫廷中，聚集了许多文人，大都能赋。只是他们的作
品传世不多，其中严忌（本姓庄，避明帝讳改），《汉书·艺文志》著录他的赋有二十
四篇，在同时的赋家中是多产的一个。但现在可以看到的，仅有《哀时命》一篇，完全
模拟屈原的风格。在这些宫廷文人中，最重要的赋家要数枚乘。
枚乘（？—前１４０）字叔，淮阴（今属江苏）人。先后游于吴、梁。武帝即位后，
慕名召他入宫，结果因年老死在途中。《汉书·艺文志》著录他的赋九篇，今存可靠而
完整的，仅《七发》一篇，但这却是标志着汉代新体赋正式形成的第一篇作品，在多方
面奠定了汉赋的基础。
第一，《七发》是在一个虚构的故事框架中以问答体展开的。它假托楚太子因安居
深宫、纵欲享乐而导致卧病不起，“吴客”前往探病，说七事以启发之（《七发》之名
即由此而来），最后以“要言妙道”的吸引力使楚太子病愈。这个虚构的故事框架虽然
很简单，却摆脱了描述实际事件、抒发由此产生的感想的限制，使作者能够自由地选择
和表现自然与社会生活内容。以后的大赋，也多采用这种虚构框架和问答体的形式。当
然，相传为屈原作的《渔父》、《卜居》及相传为宋玉作的《风赋》、《登徒子好色赋》
等，已经是这样的面貌；
但这些作品真伪尚无法确定，因此也无法推断其写作年代，我们还是应该重视《七
发》的这一特点。运用虚构手段，对于汉赋的发展有着极重要的意义。
第二，《七发》脱离了楚辞的抒情特征，转化为以铺陈写物为中心的高度散文化的
文体。这篇赋的基本内容，就是以美丽的语言竭力描述音乐、美味、车马、宴游、狩猎、
观涛六方面的情状（所谓“七发”，实以此六事为主），最后引申到贤哲的“要言妙
道”。刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”虽然楚
辞中也有较多铺陈的成分，而《招魂》尤为突出，但刘勰为赋所下的定义，只有对《七
发》以后的赋才是充分适用的。与铺陈的特征相适应，《七发》的文句，也改变了楚辞
文句富于变化，多用虚词和语气词的特点，使用排比整齐的句法，使语言本身更具有形
式上的美感。
第三，《七发》所铺陈的内容，从多方面开拓了文学的题材，这些题材在后来的赋
作中得到进一步发挥。在枚乘以前，《招魂》中对音乐歌舞以及宴游景象已有较多的描
写，《七发》继承了《招魂》而表现得更为集中、丰富和细致；对狩猎、观涛、车马的
描写，则是前所未有的。以后司马相如《子虚赋》、《上林赋》中关于游猎和酒宴场面
的描写，可以看作是对《七发》第四节（宴游）、第五节（狩猎）的扩充与发展；王褒
专写乐器和音乐的《洞箫赋》，可说是对《七发》第一节（音乐）的发展；《七发》中
写海涛的第六节，则启迪了后来木华《海赋》、郭璞《江赋》等江河湖海题材的辞赋。
第四，《七发》已经出现道德主题与审美主题的矛盾，出现“劝百讽一”的现象，
这也成为后来汉赋的基本特征。《七发》开始一大段，写“吴客”问“楚太子”疾，指
出内宫淫糜安逸的生活是致病之由，并提出要以“要言妙道”来治病，带有一定的批判
性。但随后铺陈的七件事，却有六件是渲染声色犬马之乐；最终归结到“要言妙道”，
仅仅是很空泛又很简短的一小节。事实很明显，《七发》的重点不是说理，也不是批判，
而是展示各种令人向往的生活嗜欲，并以语言的形式，将这些素材创造为新鲜的文学美
感。在人类文化中，克制欲望的道德要求，与满足欲望的享乐要求，始终是一对深刻的
矛盾。两者之间的合理平衡，更是一个复杂的问题。《七发》在这方面，并不打算作深
入的思考，只是以很高尚却很空洞的“要言妙道”作为道德上的立足点，然后展开它的
铺陈部分。这个简便的方法，为后来的赋家所利用。只是随着儒学定于一尊，把“要言
妙道”改变为“引之节俭”。
《七发》既奠定了典型的汉代大赋的基础，又是辞赋中特殊的一支——“七”体的
开创之作。清代平步青统计，自枚乘以后到唐代为止，“七”体辞赋有目可查者四十多
家；唐以后仍有仿作，只是其中少见出色者。
西汉前期的辞赋家主要活动于南方的诸侯国。爱好辞赋的武帝即位以后，开始在中
央宫廷招集文人，以后的历代皇帝大都学了他的榜样，使辞赋更广泛地流播于全国。我
们在前面已经说到，武帝时期也是汉赋的极盛期。仅《汉书·艺文志》著录的这时期的
辞赋，就有四百多篇。同时还出现了汉赋最重要的代表作家司马相如。
司马相如（？—前１１８）字长卿，蜀郡成都（今属四川）人。景帝时为武骑常侍。
因景帝不好辞赋，无所用，遂免官去梁，从枚乘游于梁孝王门下，孝王死后归蜀。武帝
读他的《子虚赋》大加叹赏，把他召到宫廷，他又为武帝作《上林赋》。除了作为宫廷
文学侍从，司马相如还曾奉命出使西南，安抚当地人心。晚年因不满于自己在宫廷的地
位，常称病闲居。他的赋作，《汉书·艺文志》著录有二十九篇，大都不传。
今存者为《子虚赋》、《上林赋》、《大人赋》、《长门赋》、《美人赋》、《哀
二世赋》六篇。其中《长门赋》、《美人赋》的真伪尚有争议。
《子虚》、《上林》二赋，是司马相如的代表作。经过贾谊、枚乘，到司马相如，
典型的汉代大赋的体制，由这两篇赋（也可视为完整的一篇）得到最后的确立。以后大
赋的作者，基本上都是模拟这二篇赋的体式，在题材和语言方面加以变化。
两篇赋的内容，也是在一个虚构框架中以问答体的形式展开的。楚国使者子虚出使
齐国，向齐国之臣乌有先生夸耀楚国的云梦泽和楚王在此游猎的盛况，乌有先生不服，
夸称齐国山海之宏大以压倒之。代表天子的亡是公又铺陈天子上林苑的壮丽和天子游猎
的盛举，表明诸侯不能与天子相提并论。然后“曲终奏雅”，说出一番应当提倡节俭的
道德教训。
司马相如早年从枚乘游，他的这两篇赋有明显继承《七发》的地方，但又有很大的
发展。赋中的登场人物，冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构
的名字，作品的虚构性质就更加清楚了。内容的展开，在《七发》中是“吴客”与“楚
太子”的一段段对话，是层层推进的序列式。这种对话形式，来自纵横家向君主陈述己
见的文字，仍然带有战国文化的痕迹；在《子虚》、《上林》中，变成三个人物各自的
独白，是相互比较、逐个压倒的并列式，最终突出了天子的崇高地位与绝对权威，完全
是大一统时代的文化。在“讽”的部分，《七发》中作为道德立足点表示精神追求高于
物质享受的“要言妙道”，乃是战国各家各派的学说，这也是战国文化的余澜；在《子
虚》、《上林》中，变为作为唯一的统治思想的儒家学说，同样显示了大一统时代的文
化特征。这些改变，都反映了历史演进的结果，因此对后来的汉代大赋，也就成为不可
动摇的规范。
二赋最突出的一点，是极度的铺张扬厉，这也反映着时代的精神。汉武帝的时代，
物质财富高度增长，帝国的版图大幅度扩展，统治者的雄心和对世界的占有欲望也随之
膨胀。汲黯批评汉武帝“内多欲而外仁义”（《史记·汲黯列传》），司马相如的“劝
百讽一”之赋，同样如此。它一方面顺应儒家思想而取得“外仁义”的道德立足点，一
方面顺应着统治者膨胀的欲望而成为膨胀的文学。《七发》以二千余字铺陈七事，已经
是空前的规模；《子虚》、《上林》则以四千余字的长篇，铺写游猎一事。当然不是只
写游猎的场面，而是以此为中心，把山海河泽、宫殿苑囿、林木鸟兽、土地物产、音乐
歌舞、服饰器物、骑射酒宴，一一包举在内。似乎客观世界的一切，都在作者的关注中。
在这里，多种景物、事项统一为整体。相比之下，《七发》的分列描写竟显得琐细了。
作者用夸张的文笔，华丽的辞藻，描绘一个无限延展的巨大空间，对其中林林总总、形
形色色的一切，逐一地铺陈排比，呈现过去文学从未有过的广阔丰富的图景和宏伟壮丽
的气势。
毫无疑问，这里渲染了统治阶级的奢侈生活，并把他们的物质享受再造为精神享受。
但是应该看到，作者以“苞括宇宙，总览人物”的巨大时空意识所作的呆板堆砌而又浑
厚雄伟的铺陈描写，正是展示了中华民族进入一个新的历史时代之际，那种征服世界、
占有世界的自豪、骄傲，展示了那个时代繁荣富强、蓬勃向上的生气。这里弥漫着令后
人不断回首惊叹的大汉气象。
在语言方面，《子虚赋》和《上林赋》也表现出高度的修辞意识与修辞技巧。本来，
包括骚体赋在内，辞赋在各种文体中属于最注重修辞的一类，而《子虚》、《上林》把
这一特点推向了极端。司马相如是位文字学家，他在这两篇赋中，积极收集与罗列脱离
日常生活的陌生而又整齐的词汇，对每一字每一句都经过精心选择，完全清除了那些在
楚辞里还残留着的简单的用语。它的形式也已经不是六字句的重复了。六字句作为赋的
传统句式点缀于赋的重要部分，而为数最多的则是四字句。四字句与三字句、七字句夹
杂交错，显示了一种只有完成品才能具有的整齐而复杂的美感。总而言之，无论在词汇
方面，还是在句型方面，简单的成分都已被摒除，表现了对文学的修辞效果的前所未有
的努力。
对于这一特点，需要从两方面来看。一方面，高度修辞化的语言不一定是最成功的
文学语言，过多堆砌陌生的词汇更难免造成艰涩难懂、呆板滞重的弊病；另一方面，尽
管有这样的弊病，作者在修辞方面所作的努力，不但强化了文学作品作为艺术创造的显
著特征，而且最终对文学技巧的发展成熟，也有着强有力的推动作用。
《子虚赋》、《上林赋》的缺陷也非常明显。把前面已经提及的总结起来，主要就
是：夸张失实、文字艰深、罗列过度、呆板滞重。后来的大赋，或多或少都有这样的毛
病，但所谓毛病和长处，却又是不可分割的东西。去掉这些毛病，汉赋的基本特点也就
不存在了。
除《子虚赋》和《上林赋》外，司马相如的其他辞赋也颇有特色。如《哀二世赋》
描写了旅行途中的自然景象，伤今怀古，开了后来纪行类赋的先河。《大人赋》则描写
了幻想性、传奇性的自然景色，上继楚辞的传统，下开游仙文学的先河。《长门赋》虽
不能肯定是司马相如所作，但至少是当时宫廷文人圈子中的产物，其中细腻地描写了皇
后的孤独与悲哀，开了后世“宫怨”文学的先河。这些都是值得注意的作品。而且上述
几篇，都属于传统的骚体赋，表现了司马相如在辞赋写作方面的多种风格和多样才能。
在武帝的宫廷文人中，枚乘之子枚皋（前１５６—？）与东方朔（前１５４—前９
３）是两个诙谐滑稽之才，身份更接近于宫廷弄臣。枚皋常随武帝出游，“上有所感，
辄使赋之”，皋则“曲随其事，皆得其意”（《汉书》本传）。他写作速度很快，数量
也多，质量却不高，是一种“诙笑嫚戏”之作，今皆已失传。枚皋常“自悔类倡”，对
自己的地位颇感痛苦。东方朔的命运与枚皋相似，但是他的思想远比枚皋深刻。他向往
战国那样能够凭藉才能而出人头地的时代，也希望在政治上有所作为，结果却只能在宫
廷中扮演一个滑稽角色。他看到了自己命运的历史与时代原因。《答客难》一文说到：
自己虽有苏秦、张仪之才，但时代却非复战国之旧了。汉武帝逐步削弱了诸侯国，实行
彻底的中央集权，这使得原先能够以客的身份在各诸侯国间自由来去的士们只能完全听
任专制君主的摆布，而在中央集权的专制制度下，文人们的命运是“尊之则为将，卑之
则为虏，抗之则在青云之上，抑之则在深泉之下；用之则为虎，不用则为鼠”，这不能
不使身怀不羁之才的文人们深感痛苦和绝望。唯一的出路，只是顺应这个时代，求得苟
且的生存。
《答客难》的出现，说明到了西汉中期，战国时代的袅袅余音已彻底消失，在专制
制度的一统天下，文人必须作出新的人生选择。后来，武帝周围的文人大都不能善终，
严助被杀，司马迁受刑……，事实完全证实了东方朔的预感。《答客难》的形式来源于
战国诸子的驳论之文，而发展为一种新的文体。其后从扬雄的《解嘲》、班固的《答宾
戏》，直到韩愈的《进学解》、柳宗元的《起废答》等都仿效其体，名作甚多，可见其
影响之大。
汉武帝时期文人对于丧失自由的苦恼与悲哀，也表现在司马迁的《悲士不遇赋》、
董仲舒的《士不遇赋》等作品中。这些作品，都采用骚体赋这种适于抒发愤懑感情的体
裁。司马迁是杰出的历史学家，董仲舒是当代最重要的思想家，但他们在有所作为的同
时，都不约而同地感到了与东方朔相似的苦恼，可见这是西汉中期文人由于政治局面与
自身地位变化而产生的共同心态。
在武帝时期，除中央宫廷，一些诸侯王的宫廷也仍旧保持着提倡辞赋的传统，只是
其作用已远不如西汉前期的诸侯王宫廷那样重要。其中最为兴盛的，是淮南王刘安（？
—前著录，刘安本人有赋八十二篇，其群臣有赋四十四篇，数量颇可观。但今存者仅有
题为“淮南小山”作的《招隐士》完整而可靠。这是一篇楚辞体的名作，主题是召唤隐
士出山，语言清新流丽，有出色的自然景物描写，对后来写两种不同“招隐”——招隐
士出山和招士人归隐——的文学作品，有显著的影响。
到了汉宣帝时期，辞赋创作继续繁荣不衰。宣帝模仿武帝，在宫廷里招罗了许多文
学侍从之臣，“所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛”（《汉书·王褒传》）。
当时最著名的辞赋家是王褒。王褒（生卒年不详）字子渊，蜀资中（今四川资阳）人。
他的辞赋，《汉书·艺文志》著录有十六篇，今存《洞箫赋》、《九怀》、《甘泉宫
颂》、《碧鸡颂》、《僮约》、《责须髯奴辞》等，其中以《洞箫赋》与《僮约》比较
出色。《洞箫赋》是第一篇专门描写乐器与音乐的赋，王褒之首创，盖与西汉中期乐府
音乐之盛有关，同时，也与宣帝太子（即元帝）喜欢洞箫有关（《文选·三都赋》刘楠
林注：“汉元帝能吹洞箫”）。《洞箫赋》的取材深受《七发》第一段的影响，但王褒
将之发展为全赋，这无疑扩大了汉赋的题材范围，开了后世的咏物赋和音乐赋的先河。
《洞箫赋》中所描写的自然景色，与《七发》第一段的类似描写相比，是更为主观化和
浪漫化的，因而也是一个进步。《洞箫赋》虽多用骚体句，但杂以骈偶句，这也是首开
其端的。自此以后，辞赋中的骈偶句也像散文中一样，渐渐地多了起来。总之，这篇赋
在各个方面都颇有独创性。《僮约》和《责须髯奴辞》都是游戏笔墨，大约都是为了宫
廷娱乐的需要而制作的，开了后来蔡邕的《青衣赋》、孔稚珪的《北山移文》等游戏文
字的先河。而且，从这两篇作品，也可以想见今已不存的枚皋和东方朔的“嫚戏”赋的
大概面貌。
第三节 散文的变迁
西汉前期和中期的散文，《史记》另作别论，以单篇的文章而言，总体上带有显著
的政治色彩和实用性质，同时也讲究文采。这一种文章，受国家政治形势变化的影响很
大。
西汉前期，由于分封诸侯的势力较大，游于诸侯宫廷的文士，所作文章依然保存了
战国纵横家的气息。邹阳（？—前１２０）便是其中的代表人物。邹阳曾先后游于吴王
刘濞和梁孝王刘武门下，在当时以口辩著称。《汉书·艺文类》在纵横家类著录有《邹
阳》七篇，可见他本身是一个纵横家式的人物。邹阳的文章以在梁时所作《狱中上梁王
书》最为著名。这是一篇为自己辩诬的作品，它大量引征史实，运用比喻，论“谗毁”
之祸，表述自己“忠信”的心迹。主要以排比铺张为手段，语意层见复出，滔滔不绝，
以此造成盛大的气势，是典型的战国文章的辩丽风格。
邹阳游梁之前，先游于吴，见刘濞有反叛的迹象，作《上吴王书》以劝谏之。同时
游于吴的枚乘，也作了《上吴王书》陈说利害。因吴王不听，两人遂去吴游于梁。这两
篇文章，既有维护诸侯王地位的动机，又认识到中央集权的制度不可逆转，具有维护国
家统一的意识。这说明，战国游士的身份，在汉代已不能照旧存在下去。而典型的战国
纵横家式的散文，也已到了最后的阶段。
因此，代表西汉前期散文主流的，不是上述一类作品，而是一批为中央政权服务的
政治家写作的具有强烈时代特征的政论散文。这些作者，生当新王朝建立之初，胸怀雄
心壮志，把个人前途同政治的安危紧密联系在一起。其文章的中心论题，是总结秦王朝
覆灭的教训，为新王朝提供统治的良策。这既是君主和整个社会的需要，也是他们自身
的需要。与战国诸子讨论政治问题的散文相比，西汉前期的政论散文有三点显著不同：
一是更注重具体的实际的政策方针，而不是一般地从理论上讨论政治的原则；二是既继
承了战国散文纵横驰骋的气势，又具有战国散文所缺少的整饬谨严的风貌；三是更具有
恢宏的气度，和身在其中的热情。这是由于时代不同、作者与政权的关系不同而造成的。
西汉政论散文，最早可以推及陆贾的《新语》。陆贾是楚人，曾以“客”的身份参
与刘邦反秦和与项羽争天下的战争，因其雄辩的口才，常被派出使诸侯国，他的身份很
近于战国的策士。汉高祖得天下，陆贾被任为太中大夫，以“居马上得天下不可以马上
治之”的道理劝诫高祖（《史记·陆贾列传》），并应其要求，著《新语》十二篇，论
秦政之失和汉之所以兴，“及古成败之国”（同上）。《新语》久已散佚，今存者多伪
托成分，难于据以评论。但从史书的记载来看，可以说是从战国策士之文到西汉政治家
政论散文的过渡。其后又有贾山于文帝时所作的《至言》，主旨同样是总结秦朝覆灭的
教训，为汉王朝出谋献策。清人姚鼐评《至言》的文章风格是“雄肆之气，喷薄而出”
（《古文辞类纂》）。但它并非一味地夸张，而是有着相当具体的内容和比较严谨的论
述。
西汉前期政论散文的代表作，出于贾谊的笔下。贾谊二十二岁任汉文帝朝中的太中
大夫，在任约十年。其间他写下一系列政论，对秦汉之际的历史，以及当代社会的政治、
经济、军事、文化诸方面的问题，都提出了尖锐而深刻的看法，为巩固西汉王朝提出一
系列具体的建议。他的文章，洋溢着对国家前途的忧患意识，表现出作为政治家的气魄
和历史家的睿智，同时充满热情，富于文采。这些文章辑为《新书》，其中《过秦论》、
《论治安策》最为著名，被鲁迅称为“西汉宏文”（《汉文学史纲要》）。
《过秦论》分上中下三篇，其主旨如题目所示，是论秦政的过失，这是西汉前期政
论散文所集中讨论的问题。上篇竭力夸张秦国力量的强大，和一朝败亡的迅速，以强烈
的反差，突出“仁义不施”则必然败亡的道理。文章多铺张渲染，有战国纵横家文的遗
风。但它的恢宏气度，则为战国文章所未有，而出自统一王朝的政治家才能具有的开阔
眼界。中篇和下篇，提出秦二世和子婴应该采取何种措施，才能挽回败局，实际是比较
具体地提出了西汉王朝应该注意的政策。
《论治安策》又题《陈政事疏》，是因匈奴入寇而上文帝的奏疏，相当详尽地讨论
了国家所面临的各种危机和应取的对策。其主张大要为削弱诸侯以加强中央集权、确立
封建等级制度、重视仁义教化、减轻民间负担等。这些主张大部分在贾谊死后陆续得到
实行，可见贾谊确实具有敏锐的政治眼光。文章以“臣窃惟事势，可为痛哭者一，可为
流涕者二，可为长太息者六”这样令人心惊的句子开头，而后逐一论之。因而在锋利缜
密的论说中，不乏气势和热情，具有鲜明的特点。稍后的景帝时代，出现了另一位重要
的政论散文作家晁错。晁错（？—前１５４），颍川（今河南禹县）人。官御史大夫，
曾受到景帝的信任，后被杀。他在一系列上书中，提出了与贾谊相近的政治观点。其代
表作有《贤良文学对策》、《言兵事疏》、《守边劝农疏》、《论贵粟疏》等。贾谊先
已提出的重农抑商的论点，在晁错的《论贵粟疏》等文章中，得到更集中、更详尽的发
挥。主张重农抑商，固然是看到商人对农民的剥削，但更重要的，是看到商人作为民间
的一种活跃力量，具有腐蚀和破坏专制政权的作用。所以在中国以后长期的封建社会中，
成为一贯的政策。晁错的政论文，比贾谊的文章更细密严谨，切合实际，文采和情感则
稍逊之。
到了西汉中期，随着国家形势的稳定，专制制度和君主权威的强化，以及辞赋的盛
行，散文的内容和风格都相应发生重大的变化。
政论散文，仍以奏疏为主要形式而存在。徐乐的《上武帝书言世务》、严安的《上
书言世务》、主父偃的《上书谏伐匈奴》、路温舒的《上书言宜尚德缓刑》等，都是这
一时期著名的政论文。但贾谊政论散文那一种慷慨激昂的热情，大胆议论的态度，和来
自战国纵横家的雄恣辩丽的风格，都明显地削弱了。更值得注意的是董仲舒的几篇贤良
对策。他作为新儒学的设计者，文章充满天人感应、阴阳灾异的内容，其风格也一变为
引经据典，典雅醇正。这种文章并无多少文学价值，却代表了下一个时期政论文的主流。
另一方面，以司马相如的《喻巴蜀檄》、《难蜀父老》等文章和桓宽的《盐铁论》
为代表，西汉中期的散文出现追求对偶工整的趋向。司马相如的两篇文章，是奉武帝之
命安抚蜀中民众而作。他作为杰出的辞赋家，把辞赋写作中所磨炼的修辞技巧用于散文，
使之产生对偶工整的美化效果。如《喻巴蜀檄》中的一段：
夫边郡之士，闻烽举燧燔，皆摄弓而驰，荷兵而走，流汗相属，惟恐居后。触白刃，
冒流矢，义不反顾，计不旋踵，人怀怒心，如报私仇。彼岂乐死恶生、非编列之民，而
与巴蜀异主哉？计深虑远，急国家之难，而乐尽人臣之道也。故有剖符之封，析圭而爵，
位为通侯，居列东第。终则遗显号于后世，传土地于子孙，行事甚忠敬，居位甚安佚，
名声施于无穷，功烈著而不灭。是以贤人君子，肝脑涂中原、膏液润野草而不辞也。
在司马相如之前，邹阳、枚乘等人的散文，便具有工丽的特点。但到了司马相如手
中，才有如此整齐，读来音节铿锵。司马相如之后，像桓宽《盐铁论》这样一种经过整
理的关于国家财政方针讨论会的记录，也有很多对偶工整的句子，说明这种文章风格在
西汉中期已经越来越明显了。后来成为东汉散文的普遍特色，继而在六朝发展成骈文。
西汉中期的散文，以司马迁的成就最高。这不仅表现在下一章将要专门论述的《史记》，
而且表现在他的仅存的一篇单篇文章《报任安书》。这篇文章直抒胸臆，悲愤满腔，表
现出一个具有高尚人格、独立个性的知识者在强大的专制制度迫害下巨大的内心痛苦，
是汉代散文中难得的抒发情感之作。在中国文学史上，纯粹的抒情散文，是从私人书信
这一体中开始形成的。《报任安书》可以说直接启发了这一传统。即使在狭隘的意义上，
这篇文章也影响了后世一系列的表述人生志向和人生感慨的名篇。所以，《报任安书》
虽不代表西汉中期散文的主流，却是很值得注意的作品。另外，司马迁外孙、宣帝时杨
恽的《报孙会宗书》，亦颇有外祖遗风，同样是传诵的书愤之作。武帝时期，由淮南王
刘安招集其门下文士编纂的《淮南子》一书，汇集各家各派的学说，可以说是最后一部
战国诸子式的著作。它出现在完成思想统一的武帝时代，具有象征意味。书中不但片断
地保存了许多古代文献资料，文章也颇有辞采。
第二章 司马迁和《史记》
前面我们说到，司马相如的赋和司马迁的《史记》，在表现时代意识方面有共同之
处，但这并不意味两者在思想、艺术方面处于同样高度。作为宫廷文学侍从的司马相如
为迎合君主趣味而写作的赋，与虽作为王朝的史官却保持相对独立的学者立场的司马迁
所创作的《史记》，两者之间不言而喻存在显著差别。《史记》不仅具有雄伟的气魄，
而且反映出不断强化的君主专制对于社会思想文化的巨大压迫，意识到这个时代的复杂
的社会矛盾，体现了对人类社会历史的深刻思考，这些是汉赋不可能具有的。事实上，
《史记》不仅是汉代最伟大的著作，也是整个中国文化史上少数几部最伟大的著作之一。
第一节 司马迁的生平和他对历史与社会的理解
司马迁（前１４５—约前８７）字子长，左冯诩夏阳（今陕西韩城）人。他的父亲
司马谈是一个渊博的学者，对于天文、历史、哲学都深有研究，所著《论六家要旨》一
文，对先秦各家主要学说作了简要而具有独特眼光的评论。这对司马迁的早期教育无疑
有重要意义。将近十岁时，司马迁随就任太史令的父亲迁居长安，以后曾师从董仲舒学
习《春秋》，师从孔安国学习古文《尚书》，这一切都奠定了他的学问的基础，二十岁
那年，他开始广泛的漫游。据《史记·太史公自序》，这一次游历到达今天的湖南、江
西、浙江、江苏、山东、河南等地，寻访了传说中大禹的遗迹和屈原、韩信、孔子等历
史人物活动的旧址。漫游回来以后，仕为郎中，又奉使到过四川、云南一带。以后因侍
从武帝巡狩封禅而游历了更多的地方。他的几次漫游，足迹几乎遍及全国各地。漫游开
拓了他的胸襟和眼界，使他接触到各个阶层各种人物的生活，并且搜集到许多历史人物
的资料和传说。这一切，对他后来写作《史记》起了很大作用。
汉武帝元封元年（前１１０），司马谈去世。临终前，把著述历史的未竟之业作为
一项遗愿嘱托给司马迁。元封三年（前１０８），司马迁继任太史令。此后，他孜孜不
倦地阅读国家藏书，研究各种史料，潜心于著史，并参与了《太初历》的制定工作。
就在这过程中，发生了一场巨大的灾难。天汉二年（前９９），李陵抗击匈奴，力
战之后，兵败投降。消息传来，武帝大为震怒，朝臣也纷纷附随斥骂李陵。司马迁愤怒
于安享富贵的朝臣对冒死涉险的将领如此毫无同情心，便陈说李陵投降乃出于无奈，以
后必将伺机报答汉朝。李陵兵败，实由武帝任用无能的外戚李广利为主帅所致，司马迁
的辩护，也就触怒了武帝。他因此受到“腐刑”的惩罚。对于司马迁来说，这是人生的
奇耻大辱，远比死刑更为痛苦。在这一场事件中，他对专制君主无可理喻的权力、对人
生在根本上为外力所压迫的处境，有了新的认识。他一度想到自杀，但他不愿宝贵的生
命在毫无价值的情况下结束，于是“隐忍苟活”，在著述历史中求得生命的最高实现。
这也正是一位学者对君主的淫威和残酷的命运所能采取的反抗形式。终于在太始四年
（前写于这一年的《报任安书》中，司马迁对于自己的际遇和心情作了一个完整的交待，
此后其事迹不清，大概卒于武帝末年。
《史记》原名《太史公书》，东汉末始称《史记》。它是古代第一部由个人独力完
成的具有完整体系的著作①。总共一百三十卷，五十二万余字，又是到那时为止规模最
大的一部著作。全书由本纪、表、书、世家、列传五种体例构成。“本纪”是用编年方
式叙述历代君主或实际统治者的政迹，是全书的大纲；“表”是用表格形式分项列出各
历史时期的大事，是全书叙事的补充和联络；“书”是天文、历法、水利、经济等各类
专门事项的记载；“世家”是世袭家族以及孔子、陈胜等历代祭祀不绝的人物的传记；
“列传”为本纪、世家以外各种人物的传记，还有一部分记载了中国边缘地带各民族的
历史。《史记》通过这五种不同体例相互配合、相互补充，构成了完整的历史体系。
--------
①《史记》以前，历史著作都带有资料汇编和整理的性质，作者大都不明，难以说
是由某个个人独力完成的：诸子书实际也是各个学派文献的汇编，并非由学派的开创者
单独完成，而且其中的文章大多是独立成篇的。
这种著作体裁又简称为“纪传体”，以后稍加变更，成为历代正史的通用体裁。
《史记》纪事，其时间上起当时人视为历史开端的黄帝，下迄司马迁写作本书的汉
武帝太初年间（前１０４—前１０空间包括整个汉王朝版图及其四周作者能够了解的所
有地域。它不仅是我国古代三千年间政治、经济、文化等各方面历史的总结，也是司马
迁意识中通贯古往今来的人类史、世界史。在这个无比宏大的结构中，包涵着从根本上、
整体上探究和把握人类生存方式的意图。如司马迁本人在《报任安书》中所言，他的目
标是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。所以，不能够把《史记》看成是单纯
的史实记录，它在史学上、文学上以及哲学上，都具有极高的成就。
《史记》被列为中国第一部“正史”。自此以后，历代“正史”的修撰从未断绝，
汇成一条文字记载的历史长河，堪称世界史学史上的奇迹。但是，《史记》的情况同后
代正史又有很大不同。《史记》以后的历代正史，除极个别例外，都是由朝廷主持、按
照君主的意志修撰的，是名副其实的官史。而司马迁虽然是朝廷的史官，《史记》却并
不体现最高统治者汉武帝的意志。据说武帝读《史记》后，对其中几篇感到愤怒，下令
加以删削，这也是有可能的（今传《史记》中一部分是后人补缀的）。那么，司马迁究
竟是站在什么样的立场上写作《史记》的？这也是理解《史记》的关键之一。
我们需要注意到，在从秦始皇到汉武帝确立君主个人绝对权威前，君主的权力，在
一定程度上受到整个贵族集团的制约。在这种背景下，史官不仅享有较高的地位，而且
有“秉笔直书”的义务和权利。司马迁的祖上世代为史官，他虽然意识到在自己的时代，
史官已经跌落到“主上所戏弄，倡优蓄之”的地位，但他有意识地继承了古老的史官传
统，并不想把自己的笔变成为君主唱赞歌的工具。
另外一点很重要的是，司马迁对孔子有一种特殊的崇拜。他并不是完全服膺孔子的
学说，对当代的儒士更鄙视有加，但他钦佩孔子的人格，尤其是孔子以普通士人的身份，
而有为天下确立文化准则的宏大理想。司马迁把自己写作《史记》的工作视为孔子修
《春秋》事业的继承，这就在精神上自居于很高的地位。扩大地说，这也是继承了先秦
诸子的理性态度和批判意识。
时代赋予司马迁以宏大的眼界，和全面总结历史的任务，广泛的游历使他对社会得
到前人所未有的了解，残酷的命运促使他深刻地思考人生，继承先秦的史官传统和诸子
文化，司马迁又确立了不屈服于君主淫威的相对独立和批判性的写作立场。正是在一个
特殊历史阶段和特殊的个人遭遇中，产生了伟大的《史记》；在这部伟大的《史记》中，
又表现出司马迁对人类历史与社会的多方面的独特理解。
首先，正如上面所说，《史记》是一部批判性而非歌颂性的著作。尤其对汉王朝的
历史，对当代即武帝时代的政治，司马迁始终保持冷峻的眼光。他在肯定汉王朝开国皇
帝刘邦历史功绩的前提下，毫不容情地、活生生地描绘出刘邦的乡村无赖相和自私、刻
薄的心理。对一代雄主汉武帝，司马迁也大胆揭露了他任用酷吏、残害人民、任人唯亲、
压抑人才以及迷信求仙、滥用民力等种种行径。至于官僚阶层中种种勾心斗角、厚颜无
耻的现象，更是纷呈毕现于他的尖锐的笔下。这些揭露与批判，并不带有丑化的倾向，
也不是单纯的否定，而是具体可信的、体现人物的真实性格的史实记录。从中体现出一
种深刻的怀疑和思考：历史上获得成功的人物，正在掌握权势的人物，并不像他们宣称
的那样，是因为拥有高贵品质和道德正义，才得到他们的地位。有时恰恰相反，品质高
贵和信守道义的人物，倒往往是遭遇不幸和失败的，就像与刘邦相比远为坦率和自尊的
项羽，与武帝的宠臣相比远为正直和勇敢的李广，都不免以自杀结局。虽然司马迁不曾
从理论上揭示这些现象背后的规律是什么，但足以启发人们作一种深入的反省。
《史记》首创的以“纪传”为主的史学体裁，第一次以人为本位来记载历史，表现
出对人在历史中的地位与作用的高度重视。过去的历史著作都记载了人的历史活动，但
这些记载都是以时间或事件为本位的，人的主体地位未能被充分地意识到和表现出来，
而且，这些历史著作中的人物总体说来，一是局限于社会上层，至多包括了游士策士，
二是局限于政治性人物，范围有限。《史记》所记述的人物，虽然仍以上层政治人物为
主，但其范围已扩大到整个社会，包括社会中下层人物和非政治性人物。我们看到在
《史记》中，帝王、诸侯、农民领袖、卿相、将帅、后妃、宦官、文学家、思想家、刺
客、游侠、商人、戏子、医师、男宠、卜者，各各显示出人类生活的不同侧面，又共同
组成色彩斑斓而波澜壮阔的历史画卷。而在这以前及以后的史书中，很少看见如此众多
类型的人物，尤其是社会中下层的人物。这表明司马迁认识到社会是一个复杂的组合体，
各个阶层的人物都在社会中发挥着不同的作用。这一种认识，尤其是对社会中下层人物
的态度，在一般“官史”中是几乎看不到的。
司马迁还进一步注意到：究竟是什么样的力量，支配着人的历史活动？他并不否定
道义的力量，也表彰了许多信守“仁义”的君子，甚至在这方面具有某种理想主义的态
度。但是作为一个忠于生活的观察者和深刻的思想家，他也确实认识到并且公然提出：
是人的物质欲望、追求生活满足的要求，支配着人的历史活动。在《货殖列传》中，他
不厌其烦地列举多方面事实，证明“富者人之情性，所不学而俱欲”，“自天子至于庶
人”，无不“好利”。他把壮士勇于战斗、闾巷少年劫财盗墓、歌妓舞女出卖色相、渔
夫猎人冲风冒雪、赌徒彼此争胜、医师方技之人苦心钻研、农工商贾的各项经营，乃至
吏人舞文弄法以求贿赂，各种不畏苦不惧死的行为，全部归结为是追求财富、追求物质
利益的活动。尽管这样并列的叙述使很多人难以接受（因为其中终究有善恩顺逆之别），
但在那个时代，司马迁就认识到是物质利益的追求而不是抽象的道德原则才是人的历史
活动的潜在动机，这是非常了不起的。
衡量历史人物的地位，司马迁所依据的是他们的实际成就，而不是获得何种名位。
项羽未尝称帝，但一段时期中实为天下之主，《史记》中便立了《项羽本纪》；《高祖
本纪》之后，是《吕太后本纪》，而没有“孝惠本纪”，因为惠帝虽有皇帝的名义，其
实只是傀儡。在这里，司马迁丝毫没有孔子“正名分”的热情。《史记·太史公自序》
宣称，作《史记》的目的之一，就是要让那些“扶义俶傥，不令己失时，立功名于天下”
的人，得以垂名后世。所以，他也很赞赏为了求取不凡的成就而甘受一时屈辱的人。譬
如韩信不耻过胯，曾经勇冠三军的季布甘为奴隶，在司马迁看来，都是“烈丈夫”才能
有的壮举。这里面，也包涵着司马迁为完成《史记》而忍辱不死的人生体验吧。
在《史记》中，是存在一定的伦理评价标准和褒贬意识的。但它的标准并不完全符
合统治阶层的利益原则或世俗的道德意识，也不是狭隘单一的。甚至，前后之间不妨有
些矛盾。如《伯夷叔齐列传》歌颂了二位贤君子“不食周粟”的忠节，《管仲列传》却
又赞美起先帮助公子纠与齐桓公争位、失败后不肯殉节、从囚牢里出来又做了桓公重臣
的管仲，说他“不羞小节，而耻功名不显于天下”。游侠对社会统治秩序有一定的破坏
作用，司马迁是明白指出了的，却不妨赞扬他们重然诺轻生死的义风。甚至，《酷吏列
传》激烈抨击了酷吏的残忍，《太史公自序》又说“民皆本多巧，奸轨弄法，善人不能
化”，故酷吏也有存在的理由。这些并不是因为司马迁观念混乱，而是他看到社会本身
的复杂性，需要广泛而多视角地理解各种人的生存方式。即使是他所反感的人物，也尽
可能如实地描写，不简单地一笔抹杀之。
东汉班固指责司马迁“是非颇谬于圣人：论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处
士而进奸雄，述货殖则崇势力而羞贫贱”（《汉书·司马迁传》）。然而，这些恰恰是
司马迁远比班固之辈高明的地方。正是由于司马迁对历史和社会具有独特的、极其深刻
的理解，对各种人物的生存活动具有巨大的包容性，不受正在建立起来的儒家统治思想
的束缚，敢于蔑视世俗道德教条，也不从某种单一的学说出发来理解人和描写人，《史
记》方能成其丰富和博大，产生一种独特的魅力，而区别于后代所有其他正史。
第二节 《史记》的文学成就
《史记》是一部史学名著，又是一部文学名著。前面介绍先秦历史著作时，我们说
这些历史著作中包涵着或多或少的文学因素、文学成分；而对于《史记》，这样说是远
远不够的。
因为《史记》的写作，具有文学方面的动机，所以这一部史书本身，就兼有文学的
性质。
司马迁本人，是有着浪漫的诗人气质的。从《报任安书》和《史记》中，处处可以
看到他富于同情心、感情强烈而容易冲动的性格特点。他由李陵事件而遇祸，也是一场
性格的悲剧。因为无论从私交还是从官职来说，他都不负有为李陵辩护的义务。西汉末
的扬雄说：“子长多爱，爱奇也。”（《法言》）也是看到了司马迁浪漫的诗人气质。
《史记》以“究天人之际，通古今之变，成一家之言”为写作的目标，我们前面已
经提到，这不仅意味着总结历史、记载史实，而且也意味着通过大量历史人物（其中有
许多是作者同时代的人物）的活动，形象地反映和推究人类的生存方式，人类在世界中
的地位，人类生活中的各种矛盾、困境。这些也正是文学的根本目的。只不过《史记》
作为历史著作，在虚构方面受到较多的限制。
《史记》还具有抒发情怀的目的。《报任安书》中，把《周易》、《诗经》、《离
骚》等等，归结为“大抵皆圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故
述往事，思来者”，由此提出了“发愤著书”之说。这种说法不一定完全符合于他所列
举的古人著述的实情，但完全符合于《史记》的实情。《史记》在叙述历史人物事迹的
同时，处处渗透了作者自身的人生感受，内心的痛苦和郁闷，这就是我们千年之下读
《史记》仍不能不为之感动的关键。鲁迅《汉文学史纲要》称《史记》为“史家之绝唱，
无韵之《离骚》”，后者也正是从这一点着眼的。
为了达到这些目的，《史记》使用了大量的文学手段，达到了很高的文学成就。以
下，我们从它的叙事艺术、人物形象塑造艺术和语言艺术三方面加以介绍。应该说明，
《史记》的核心部分——本纪、世家、列传，基本上由人物传记构成，它既有很强的故
事性、戏剧性，又通过这些故事来塑造人物形象。所以，所谓叙事艺术和人物形象塑造
的艺术，本来是无法一分为二的。只是为了表述的方便，我们先从总体上分析《史记》
叙事的方式和艺术特点，然后再分析它如何塑造人物。
在《史记》以前，中国的叙事文学已经历了漫长的发展过程。先秦历史著作中已有
颇为庞大的战争场面的描写和较为复杂的历史事件的叙述，其中也包含不少生动有趣的
故事，这为《史记》提供了一定的基础。但是，先秦史家的主要兴趣，还在于首尾完整
地记述历史事件，并通过这些事件来表达政治和伦理评判，其叙事态度主要是史学性的。
司马迁则除了记述历史事件以外，具有更强烈的要努力再现历史上曾经出现过的场景和
人物活动的意识；除了政治和伦理评判以外，具有更强烈的从多方面反映人类生活的意
识。所以他的叙事态度，有很明显的文学性。
《史记》的叙事方式，基本上是第三人称的客观叙述。司马迁作为叙述者，几乎完
全站在事件之外，只是在最后的“论赞”部分，才作为评论者直接登场，表示自己的看
法。这种方式，为自如地展开叙述和设置场景提供了广阔的回旋余地。但是，所谓客观
叙述，并不是不包含作者的立场和倾向，只是不显露出来而已。通过历史事件的展开，
通过不同人物在其历史活动中的对比，实际也体现了叙述者的感情倾向。这就是前人所
说的“寓褒贬于叙事之中”。这种含而不露的褒贬，是经由文学的感染来传达的。
为了再现历史上的场景和人物活动，《史记》很多传记，是用一系列栩栩如生的故
事构成的。如信陵君的传是由亲迎侯生、窃符救赵、从博徒卖浆者流游等故事构成的；
廉颇和蔺相如的传是由完璧归赵、渑池会、负荆请罪等故事构成的；孙武的传主体是吴
宫教战的故事；孙膑的传包含教田忌赌马、马陵道破杀庞涓等故事……。这种情况非常
普遍，不胜枚举。众多大大小小的故事，构成了《史记》文学性的基础。虽然先秦历史
著作中也包含有故事成分，但同《史记》相比，不但数量少得多，而且除了《战国策》
中少数几个故事，也显得简陋得多。以后的历史著作，也不再有《史记》那样的情况①，
这是《史记》在中国众多的史籍中特别具有文学魅力的原因之一。
--------
①这里也有史学和文学逐渐分离的必然因素。
《史记》的故事，又有不少是富于戏剧性的。司马迁似乎很喜欢在逼真的场景、尖
锐的矛盾冲突中展开他的故事，由书中人物自己直接行动以表现自己，使读者几乎忘记
了叙述者的存在。如《李将军列传》中的一个场景：
（李广）尝夜从一骑出，从人田间饮。还至霸陵亭，霸陵尉醉，呵止广。广骑曰：
“故李将军。”尉曰：“今将军尚不得夜行，何乃故也！”止广宿亭下。
这像是一个很好的戏剧小品。另外，像著名的“鸿门宴”故事，简直是一场高潮迭
起、扣人心弦的独幕剧。人物的出场、退场，神情、动作、对话，乃至坐位的朝向，都
交代得一清二楚。这段故事不需要花多少力气，就可以改写成真正的戏剧作品在舞台上
演出。这一类戏剧性的故事，具有很多优点：一则具有逼真的文学表现效果；二则避免
了冗长松缓的叙述，具有紧张性，由此产生文学所需要的激活力；三则在尖锐的矛盾冲
突中，最容易展示人物的性格。
《史记》以“实录”著称，这是指司马迁具有严肃的史学态度，不虚饰、不隐讳。
但他的笔下那些栩栩如生的故事，不可能完全是真实的。为了追求生动逼真的艺术效果，
追求对于读者的感染力，他运用了很多传说性的材料，也必然在细节方面进行虚构。这
是典型的文学叙述方法。
另外，《史记》所创造的“互见法”，也同时具有史学与文学两方面的意义。所谓
“互见法”，即是将一个人的事迹分散在不同的地方，而以其本传为主；或将同一件事
分散在不同的地方，而以一个地方的叙述为主。司马迁运用此法、不仅是为了避免重复。
为了使每一篇传记都有审美意味上的统一性，使传主的形象具有艺术上的完整性，就必
须在每一篇传记中只写人物的主要特征和主要经历，而为了使整部《史记》又具有史学
意义上的真实性和完整性，就必须在其他地方补写出人物的次要特征和次要经历。这是
人物互见法的意义。因为《史记》是以人物为本位的，往往需要在许多人的传记中涉及
同一件事，为了避免重复而又能把事件叙述清楚，司马迁就在不同的传记中从不同的角
度叙述同一件事，这样就既突出了每个人在这事件中的作用，又不致给人以重复之感。
这是事件互见法的意义。通过人物和事件的互见法，司马迁使《史记》既有了史学的可
信性，又有了文学的可读性。
在人物形象的塑造方面，过去的著作也已有所积累。在《左传》中，可以看到若干
有一定个性的人物形象；到了《战国策》，人物的描写更为细致，性格也更为鲜明。但
由于它们以历史事件为本位，人物的描写只是片断地散见于叙事之中，缺乏完整性。另
外，像《晏子春秋》专写一人之事，也很值得注意。不过，它也只是把晏子的许多故事
结集在一起，相互之间没有内在的联系。总之，在汉代以前，还没有出现完整的人物传
记，人物形象的刻画，总的说来也还比较简略。《史记》在这样的基础上，取得了巨大
的发展，把中国文学塑造人物形象的艺术，提高到一个划时代的新高度。
从总体上说，《史记》在人物形象塑造方面，具有数量众多、类型丰富、个性较鲜
明三大特点。它以大量的个人传记组合成一部宏伟的历史，其中写得比较成功、能够给
人留下深刻印象的，如项羽、刘邦、张良、韩信、李斯、屈原、孙武、荆轲等等，就有
近百个。正如前面已经提到的，这些人物来自社会的各种阶层，从事各不相同的活动，
经历了不同的人生命运。从帝王到平民，有成功者有失败者，有刚烈的英雄，有无耻的
小人，共同组成了一条丰富多采的人物画廊。这些人物又各有较鲜明的个性。不同身份、
不同经历的人物固然是相互区别的，身份和经历相似的人物，也并不相互混淆。张良、
陈平同为刘邦手下的智谋之士，一则洁身自好，一则不修细节；武帝任用的酷吏，有贪
污的也有清廉的……。凡此种种，在给予我们历史知识的同时，又给予我们丰富的人生
体验。
对各种历史人物，司马迁亦有偏爱。那就是“好奇”，就是喜爱非凡的、具有旺盛
生命力与出众才华的人物。那些奋起草莽而王天下的起义者，那些看上去怯懦无能而胸
怀大志的英雄，那些不居权位而声震人主的侠士，那些胆识过人、无往不胜的将帅，那
些血溅五步的刺客，那些运筹帷幄、智谋百出的文弱书生，乃至富可敌国的寡妇，敢于
同情人私奔的漂亮女子……，这些非凡的人物，构成《史记》中最精彩最重要的部分。
因此《史记》洋溢着浪漫的情调，充满传奇色彩。尤其将秦汉历史剧变之际人物的传记
合起来作为一个单独的部分来读，真是像一部英雄史诗。
在描写人物一生的过程中，司马迁特别注重表现人物命运的巨大变化，如写那些建
功立业的大人物，常写他们在卑贱时如何受人轻视的情形；而写那些不得善终的大人物，
又常写他们在得志时是如何地不可一世的情形。前者如刘邦、韩信、苏秦，后者如项羽、
李斯、田横。又在这变化过程中，充分暴露出当时人的诸如势利、报复心之类普遍的弱
点。如刘邦微贱时嫂子不给他饭吃，父亲也不喜欢他，成功之后刘邦不肯忘记把他们嘲
弄一番；李广免职时受到霸陵尉的轻蔑，复职后他就借故杀了霸陵尉；韩安国得罪下狱，
小小狱卒对他作威作福，他东山再起后，特地把狱卒召来，旧事重提……。这些命运变
化和恩怨相报的故事，最能够表现人与环境、地位的关系，揭示出人性的复杂性。
司马迁非常清楚地知道：迎合社会、迎合世俗的人，往往得到幸福；反之，则容易
遭遇不幸。他常常用比较的方法，表现他的这种看法。如《苏秦列传》写才能杰出的苏
秦被人刺死，他的平庸的弟弟苏代、苏厉却得享天年；《平津侯主父偃列传》写主父偃
锋芒毕露而遭到灭族，公孙弘深衷厚貌却安享富贵尊荣……。但司马迁绝不赞美平庸、
苟且、委琐的人生。《史记》中写得最为壮丽动人的，是英雄人物的悲剧命运。《项羽
本纪》写项羽最后失败自杀，竟用了一二千字，作为历史记载，可以说毫无必要；作为
文学作品，却有一种淋漓酣畅的效果。项羽在可以逃脱的机会中，因无颜见江东父老，
拔剑向颈；李广并无必死之罪，只因不愿以久经征战的余生受辱于刀笔吏，横刀自刎；
屈原为了崇高的理想抱石沉江……。在这种反复出现的悲剧场面中，司马迁表现了崇高
的人对命运的强烈的抗争。他告诉人们：即使命运是不可战胜的，人的意志也同样是不
可屈服的。我们从中看到汉武帝时代的文化中那种壮烈的人生精神，为之感叹再三。
对于《史记》所描写的人物，人们可以强烈地感受到他们面目活现，神情毕露，如
日本近代学者斋滕正谦所说：“读一部《史记》，如直接当时人，亲睹其事，亲闻其语，
使人乍喜乍愕，乍惧乍泣，不能自止。”（《史记会注考证》引《拙堂文话》）这种艺
术效果是如何形成的呢？
首先，《史记》注意并善于描写人物的外貌和神情，使得人物形象具有可视性。如
写张良“状貌如妇人好女”，李广“为人长，猿臂”，蔡泽“易鼻、巨肩、魋颜、蹙齃、
膝挛”等等，虽然比较简单，却各有特征。而且司马迁很少单纯地描写人物外貌，而总
是同人物的性格有某种或隐或显的联系，所以给人留下很深的印象。譬如读过张良的传，
我们很难忘记他的“如妇人好女”的相貌。神情的描写则比比皆是。《廉颇蔺相如列传》
写蔺相如使秦，秦王欲强夺和氏璧，相如“持其璧睨柱，欲以击柱”，“张目叱之，左
右皆靡”，“怒发上冲冠”，好像可以亲眼看到一样。
生活细节的描写，是文学作品塑造人物形象、表现人物性格、展现其内心世界的基
本手段。这在一般历史著作中出现很少，在《史记》中却相当多。《李斯列传》一开始
就是这样一段：
（李斯）年少时为郡小吏，见吏舍厕中鼠食不洁，近人犬，数惊恐之。斯入仓，观
仓中鼠食积粟，居大庑之下，不见人犬之忧。于是李斯乃叹曰：“人之贤不肖，臂如鼠
矣，在所自处耳！”乃从荀卿学帝王之术。
单纯从史学角度来看，这种细琐小事是毫无价值的。但从文学角度来看，却是非常
具体而深刻地揭示了李斯的性格特征、人生追求。又如张汤儿时劾鼠如老吏，刘邦微时
的豪放无赖，陈平为乡人分割祭肉想到宰割天下等等，都是由细琐的事件呈现人物的性
格，避免抽象的人物评述。自然，在这种描写中，难免有传说和虚构的成分。
对话往往最能活生生地体现人物的生活经历、文化修养、社会地位，也为《史记》
所注重，有许多优秀的例子。刘邦、项羽微时见秦始皇巡游的威仪，各说了一句不甘于
自己地位的表白。刘邦说：“嗟乎！大丈夫当如是也！”多有羡慕；项羽说：“彼可取
而代也！”则更多仇恨与野心，可以看出他们当时不同的处境。韩安国下狱为狱卒所辱，
他以“死灰岂不复然”威胁狱卒，狱卒大言不惭地说：“然即溺（尿）之！”活现出小
人物在可以欺凌大人物时不顾一切的粗野和痛快。《陈涉世家》写陈胜称王后，旧日种
田时的伙伴见了他的宫殿，惊叹说“夥颐！涉之为王沉沉者！”用了乡间的土语，表现
说话人的质朴鲁莽，也是非常生动逼真的。
前已提及，戏剧性的场景，也是展示人物性格的绝好手段。因为在尖锐的矛盾冲突
的焦点上，各种人物都依据自己的利益立场、处世习惯、智慧和能力、与他人的关系，
紧张地活动着，既各显本色，又彼此对照，个性能够表现得格外鲜明。如在“鸿门宴”
一节，我们可以那样清楚地看到刘邦的圆滑柔韧，张良的机智沉着，项羽的坦直粗率，
樊哙的忠诚勇猛，项伯的老实迂腐，范增的果断急躁。同样的例子，还有荆轲刺秦、钜
鹿之战、窦婴宴田豳等等。司马迁是喜欢把人物放在这样的场景中来表现的。
总的说来，司马迁描绘人物形象，主要是在具体的行动中，在尖锐的矛盾冲突中，
在人物的命运变化中，在不同人物之间的对比中完成的；由于司马迁对各种人物都有深
刻的观察，对人的天性及其在不同环境、地位上的变化有深刻的体验，这些人物形象才
能如此活跃而富有生气地浮现在我们面前。
《史记》的语言艺术，也历来受到人们的推崇，被尊为典范，代表了骈文出现以前
所谓“古文”的最高成就。
从战国诸子的文章、纵横家的游说之辞，到汉代一些代表性作家如邹阳、枚乘、贾
谊等人的散文，可以看到铺张排比被作为一种普遍的手段。司马迁在吸取前人经验的基
础上，抛弃了铺张排比，形成淳朴简洁、疏宕从容、变化多端、通俗流畅的散文风格。
《史记》中极少用骈俪句法，文句看起来似乎是不太经意的，偶尔甚至有些语病，却很
有韵致、很有生气。因为司马迁在叙述中始终是倾注情感的，根据不同的场面，出于不
同的心情，语调有时短截急促，有时疏缓从容，有时沉重，有时轻快，有时幽默，有时
庄肃，具有很强的感染力。
司马迁对古代语言和现实生活中的语言都有很高的修养，并且善于把两者融合成统
一的整体。他引用古代史料，都经过适当处理。对最古老的、同当时语言已经差距很大
的《尚书》，是彻底的译写；对《左传》、《国语》，有很多的改动；对同当时语言最
接近的《战国策》，则主要是作剪裁功夫，有时也大段抄录。《史记》基本上属于书面
语，但同当时的口语距离并不很远。书中还广泛引用了许多民谚民谣，如《李将军列传》
中的“桃李不言，下自成蹊”，形容李广不善言辞而深得他人敬重，既富于概括性，又
富于生活气息。此外，前面说到《史记》写人物对话，常使用日常生活中的口语，也增
加了语言的生气。后人把《史记》的文章作为一种典范来学习，但不少人忽略了《史记》
语言的主要特色，就在于它充满情感、富于生气。
第三节 《史记》在文学史上的地位与影响
《史记》无论在中国史学史还是在中国文学史上，都堪称是一座伟大的丰碑。史学
方面姑且不论，文学方面，它对古代的小说、戏剧、传记文学、散文，都有广泛而深远
的影响。首先，从总体上来说，《史记》作为我国第一部以描写人物为中心的大规模作
品，为后代文学的发展提供了一个重要基础和多种可能性。《史记》所写的虽然是历史
上的实有人物，但是，通过“互见”即突出人物某种主要特征的方法，通过不同人物的
对比，以及在细节方面的虚构，实际把人物加以类型化了。在各民族早期文学中，都有
这样的现象，这是人类通过艺术手段认识自身的一种方法。只是中国文学最初的类型化
人物出现在历史著作中，情况较为特别。由此，《史记》为中国文学建立了一批重要的
人物原型。在后代的小说、戏剧中，所写的帝王、英雄、侠客、官吏等各种人物形象，
有不少是从《史记》的人物形象演化出来的。
在小说方面，除了人物类型，它的体裁和叙事方式也受到《史记》的显著影响。中
国传统小说多以“传”为名，以人物传记式的形式展开，具有人物传记式的开头和结尾，
以人物生平始终为脉络，严格按时间顺序展开情节，并往往有作者的直接评论，这一切
重要特征，主要是渊源于《史记》的。
至于直接取材于《史记》的历史小说，那就更不用说了。在戏剧方面，由于《史记》
的故事具有强烈的戏剧性，人物性格鲜明，矛盾冲突尖锐，因而自然而然成为后代戏剧
取材的宝库。据统计，仅现存的元杂剧中，就有十六种是取材于《史记》的，其中包括
《赵氏孤儿》这样的具有世界影响的名作。已经失传的类似作品，当然更多。到后来的
京剧中，仍然有许多是取材于《史记》的，如众所周知的《霸王别姬》等。
在传记文学方面，由于《史记》的纪传体为后代史书所继承，由此产生了大量的历
史人物传记。虽然，后代史书的文学性显著不如《史记》，但其数量既浩如瀚海，如果
将其中优秀传记提取出来，也是极为可观的。此外，史传以外的别传、家传、墓志铭等
各种形式的传记，也与《史记》所开创的传记文学传统有渊源关系。
在史传以外的散文方面，由于魏晋南北朝及初唐时期骈文盛行，《史记》的影响尚
不是很明显；中唐以后，由于韩愈等人所倡导的古文运动、北宋欧阳修等人所倡导的文
体革新运动，以及明代前后七子所倡导的文学复古运动等等的不断推动，《史记》的影
响日益增长，被推崇为与骈文相对的“古文”的崇高典范。唐宋八大家，明代的归有光，
乃至清代的桐城派、阳湖派散文家，无不规模《史记》的文章。当然，这些作家推崇
《史记》的原因、学习《史记》的得失，情况很复杂，只能在以后有关章节中加以分析
了。
第三章 汉代乐府民歌
第一节 乐府的概况
“乐府”一词，在古代具有多种涵义。最初是指主管音乐的官府。汉代人把乐府配
乐演唱的诗称为“歌诗”，这种“歌诗”在魏晋以后也称为“乐府”。同时，魏晋六朝
文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府”。继而在唐代出现
了不用乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，被称为“新乐府”或“系乐
府”。宋元以后，“乐府”又用作词、曲的别称。因这两种诗歌的分支，最初也都配乐
演唱的。所以，我们需要把中国文学史上的不同意义的“乐府”区别清楚。
掌管音乐的官方机构，在先秦时就有了。以“乐府”为这种机构的名称，约始于秦
代。一九七七年秦始皇陵附近出土的编钟上，铸有“乐府”二字。汉承秦制，也设有专
门的乐府机构。史载惠帝时有“乐府令”之职。到了武帝时，乐府机构的规模和职能都
被大大扩大了，其具体任务包括制定乐谱、训练乐工、搜集民歌及制作歌辞等。朝廷典
礼所用的乐章，如西汉前期的《房中乐》和西汉中期的《郊祀歌》等，主要是由文人写
作的；在普通场合演唱的歌辞，则主要是从各地搜集来的民歌。所用的音乐，主要也是
来自民间，也有一部分来自西域的音乐。为了区别于文人制作的乐府歌辞，习惯上把采
自民间的歌辞称为“乐府民歌”。需要说明，这里所说的“民歌”，同样是泛指产生于
民间的群众性、社会性创作，而不是专指“劳动人民”的作品。《汉书·艺文志》说，
统治者采集民间歌谣具有“观风俗知厚薄”的目的，这恐怕是按照儒家理想加以美化的
解释，其实主要为了娱乐。
《汉书·艺文志》还列出西汉所采集的一百三十八首民歌所属地域，其范围遍及全
国各地。但是这些乐府民歌流传下来的不多，一般认为现存汉代乐府民歌，大都是东汉
乐府机构所采集的。这些作品基本上都收入了宋代郭茂倩所编的专书《乐府诗集》。郭
茂倩将自汉至唐的乐府诗分为十二类，其中包含有汉乐府的为郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相
和歌辞、杂曲歌辞这四类。“郊庙”一类中都是由文人制作的朝廷典礼乐章，民歌则主
要保存在“相和”、“鼓吹”、“杂曲”这三类中，尤以“相和”类中为多。“相和”
是一种“丝竹相和”的管弦乐曲，也是汉代民间的主要乐曲；“鼓吹曲”是武帝时吸收
北方民族音乐而形成的军乐；“杂曲”是原来音乐归类已经失传的作品。汉乐府民歌具
体产生年代的判别颇为困难。鼓吹曲辞《铙歌十八曲》产生于西汉中期是没有疑问的，
其余反映一般社会生活的作品则缺乏显著的时代痕迹。过去习惯把比较成熟的五言诗归
为东汉之作，根据并不充分。在这个问题上，我们只能说得笼统些。
第二节 汉乐府民歌的特色与文学成就
汉代文学的主流是文人创作，文人创作的主流是辞赋。乐府民歌作为民间的创作，
是非主流的存在。它与文人文学虽有一致的地方，但更多不一致之处。这种非主流的民
间创作，以其强大的生命力逐渐影响了文人的创作，最终促使诗歌蓬勃兴起，取代了辞
赋对文坛的统治。所以，它在中国文学史上，有着极其重要的地位。
现存的汉乐府民歌数量不算多。但是，在到汉为止的中国文学史上，它显示出特异
的光彩。下面，我们对其主要的特色与成就，逐一介绍。
第一，汉乐府民歌具有浓厚的生活气息，尤其是第一次具体而深入地反映了社会下
层民众日常生活的艰难与痛苦。在汉代文人文学中，政论散文、辞赋，都不涉及社会下
层的生活；《史记》也只记述了社会中下层中某些特殊人物的特殊经历，如医师、卜者、
游侠等。至于汉代以前，只有同为民歌的《诗经》中的《国风》部分，与汉乐府民歌较
为相近。但是，《国风》虽然也有比较浓厚的生活气息，它反映社会下层生活的特征并
不显著，更没有具体深入地反映出这种生活的艰难与痛苦之处。《国风》中大量的关于
婚姻、爱情的诗篇，我们只能说它写出了包括社会中下层在内的人类生活中一个具有普
遍性的方面，而无法确定所写的一定是下层的或“劳动人民”的生活。反映士兵征战之
苦与怀乡之情的诗篇，也只是写出了下层人民生活的一个比较特殊的方面。只有《豳风
·七月》，反映了奴隶们一年四季的劳作生活，但它又只是概括性的陈述，而不是具体
深入的描写，而且也仅有这一篇。因此，汉乐府民歌中的许多诗篇，读来就有耳目一新
之感，如《妇病行》：
妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。“属累君两
三孤子，莫我儿饥且寒！有过慎莫笪笞：行当折摇，思复念之！”乱曰：抱时无衣，襦
复无里。闭门塞牖，舍孤儿到市。道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵，对交啼泣，
泪不可止。“我欲不伤悲，不能已！”探怀中钱持授交。入门见孤儿啼，索其母抱。徘
徊空舍中，“行复尔耳，弃置勿复道！”
诗中写一个妇人久病不起，临终前再三嘱咐丈夫要好好养育孩子，不要打骂他们，
可是她死了以后，孩子们无衣无食。父亲到市上去乞讨，碰到熟人，同情地给了他几个
钱。回到家，见小孩子不懂母亲已经死了，还一个劲地哭着要母亲抱。这是最普通人的
最普通的生活，又是充满苦难与辛酸的生活。这样的诗，是过去从来没有过的。诗中那
位母亲临终之际对自己的孩子死不瞑目的牵挂，真可以催人泪下。同样写孤儿的，还有
另一篇《孤儿行》。诗中的孤儿，原是一个富人家的子弟。但父母死后，却成为兄嫂的
奴隶。他被迫远行经商，饱经风霜，归来后“头多虮虱，面目多尘”，也不能稍事休息：
“大兄言办饭，大嫂言视马”；“使我早行汲，暮得水来归”。平日“冬无复襦，夏无
单衣”，从“三月蚕桑”，到“六月收瓜”，什么都得干。使得这位孤儿发出了“居生
不乐，不如早去，下从地下黄泉”的悲痛呼喊！这实际上也是社会底层人物的生活景象。
《东门行》写了一个城市贫民为贫困所迫走向绝路的场面：
出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，
舍中儿母牵衣啼。“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口
儿！”“今非，咄！行！①吾去为迟。白发时下难久居！”
--------
①此处语义费解，汉乐府中常有类似情况。通常标作“今非，咄！行！”似乎可通，
但作为歌辞，恐怕很难演唱。
无衣无食，又无任何希望的岁月，使得这位男主人公再也不能忍受，宁可铤而走险。
女主人公则苦苦解劝，希望丈夫忍受煎熬，不要做违法而危险的事情。这个场面，也是
非常感人的。
《艳歌行》写了远离家乡谋生的流浪者生活中一件细琐的小事，情感不像上述几篇
那样强烈，但同样浸透了人生的辛酸：
翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补？新衣谁当绽？
赖得贤主人，览取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。“语卿且勿眄，水清石自见。”
石见何累累，远行不如归！
在异乡为别人家干活的兄弟，有幸遇上一位贤惠的女主人，愿意为他们缝补衣衫，
她丈夫回来看到了，心怀猜疑地斜视着他们。这使流浪者深感“远行不如归”。然则归
又如何呢？倘非为生活所迫，也就不会出门了。
其他如《十五从军征》写一个十五从军、八十始归的老人，千辛万苦回到家乡，却
再无亲人，只看到累累荒冢；《战城南》写战死的士卒，横尸战场，听任乌鸦啄食。凡
此种种，都写出了孤苦无助的人在人间的悲惨遭遇。这种生活事实从来就存在，而且后
来也长期存在下去。在汉乐府民歌中，它第一次被具体而深入地反映出来，显示了中国
文学一个极大的进步，同时，也为后代诗歌提供了一种重要的、内容极其广泛的题材。
由于很多诗人继承了汉乐府民歌的传统，反映民生疾苦渐渐成为中国诗歌的一种显著特
色。
生活气息浓厚这一特点，主要表现于上述反映下层人物生活的作品，但也不是仅有
这一类作品才具备。譬如《陇西行》，赞美一位能于的主妇善于待客和操持家务，也很
有生活气息。
第二，汉乐府民歌奠定了中国古代叙事诗的基础。中国诗歌一开始，抒情诗就占有
压倒的优势。《诗经》中仅有少数几篇不成熟的叙事作品，楚辞也以抒情为主。到了汉
乐府民歌出现，虽不足以改变抒情诗占主流的局面，但却能够宣告叙事诗的正式成立。
现存的汉乐府民歌，约有三分之一为叙事性的作品，这个比例不算低。《汉书·艺文志》
说汉乐府民歌有“缘事而发”的特色，主要当是从这一点来说的。前面所说汉乐府民歌
的第一个特色，即生活气息浓厚和深入具体地反映下层民众日常生活的艰难痛苦，也是
因为采取了叙事诗的形式。这些叙事性的民歌，大多采用第三人称，表达人物事件显得
自由灵活。在结构方面，也有显著特点。汉乐府民歌中的叙事诗大都是短篇，这一类作
品，常常是选取生活中一个典型的片断来表现，使矛盾集中在一个焦点上，既避免过多
的交代与铺陈，又能表现广阔的社会背景。如前面说到的《东门行》，只是写了丈夫拔
剑欲行、妻子苦苦相劝的场面，但诗歌背后的内容却是很丰富的。《艳歌行》同样只写
了女主人为游子缝衣、男主人倚门斜视的片断，却使人联想到流浪生活的无数艰辛。
《十五从军征》在这方面更为突出：
十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：“家中有阿谁？”“遥看是君家，松柏冢
累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作
羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向看，泪落沾我衣。
一面是六十五年的从军生涯，苦苦思乡；一面是家中多少天灾人祸，亲人一一凋零。
一切不说，只说老人白头归来，面对荒凉的庭园房舍和一座座坟墓，人生的苦难，社会
的黑暗，乃至更多人的同样遭遇，尽在其中了。这首仅十六句的诗不仅涵量大，而且写
得从容舒缓，绝无局促之感。
中等篇幅的如《陌上桑》，长篇的《孔雀东南飞》，则是另一种写法。这里有更多
的描叙，情节的展开和矛盾冲突的起伏，具体的我们放在后面一节再谈。
中国古代的叙事诗，可以说完全是在汉乐府民歌的基础上发展起来的，后代的叙事
诗，在分类上一般都归属于乐府体。许多名篇，直接以“歌”、“行”为名，如唐代白
居易的《长恨歌》、《琵琶行》。这是表示对乐府民歌传统的继承，因为“歌”、“行”
原来是乐府诗专用的名称。在写作手法上，无论短篇和长篇，也都受到汉乐府民歌的影
响。
第三，汉乐府民歌表现了激烈而直露的感情。在先秦文学部分我们分析了《诗经》
的情感表达，指出它的总体的特征，是有所抑制而趋于平和含蕴。古人以“温柔敦厚”
四字来概括，并没有怎么说错。屈原的作品中，情感是相当激烈的；但作为一个失败的
政治人物的抒情，又有其特殊性。汉乐府民歌可以说既接受了楚文化传统的熏陶，同时
又在更广泛的生活方面和更强烈的程度上表现这一特点，无论表现战争、表现爱情，乃
至表现乡愁，都尽量地释放情感。叙事诗是如此，抒情诗更是如此。如《战城南》这样
来描述战争的惨烈：
战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：“且为客豪！野死谅不葬，腐肉安
能去子逃？”水声激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣……。
激战过后的战场上，尸体横陈，乌鸦在上空盘旋，准备啄人肉，又想象死者要求乌
鸦在吃他的肉体之前，先为他嚎叫几声。如此描绘战争之惨烈，在《诗经》中完全看不
到踪影；楚辞中的《国殇》，也有所不及。
《上邪》是热恋中的情人对于爱情的誓言：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地
合，乃敢与君绝！
这首诗写得很简单，却有令人惊心动魄的力量。诗中主人公连用了五种绝不可能出
现的自然现象，表示爱对方一直要爱到世界的末日。《诗经》中即使最强烈的表达，如
《唐风·葛生》所说的“夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居”，比较之下，也显得
平静而理智了。
对于背叛爱情的人，《有所思》又是毫无留恋，毫无《诗经》中常见的忧伤哀怨，
而是果断地愤怒地表示决裂：
有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠瑇瑁等，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂
摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，想思与君绝！
诗中主人公听说对方“有他心”，立即把准备送给对方的宝贵的爱情信物折断摧毁
并烧成灰，这还不够，还要“当风扬其灰”，以表示“相思与君绝”！
《古歌》和《悲歌》抒发乡愁，又是那样浓厚沉重，无法排遣。前者如下：
秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧？令我白头！胡地多飙风，
树木何修修。离家日趋远，衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转。
综上所述，可以说：汉乐府民歌在中国诗歌史上，是一次情感表现的解放。《汉书
·艺文志》说汉乐府民歌是“感于哀乐”之作，便是指这一特色而言吧。对于诗歌的发
展，这一点同样是很重要的。后代情感强烈的诗人，常从这里受到启发。李白的《战城
南》，就是对汉乐府民歌的模仿。
第四，汉乐府民歌中，不少作品表现了对生命短促，人生无常的悲哀。汉代两首流
行的丧歌《薤露》和《蒿里》，就是这样的作品：
薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归！
蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰！
前一首感叹生命就像草上的露水很快晒干一样短暂，却又不像露水又会重新降落；
后一首感叹在死神的催促下，无论贤者、愚者，都不能稍有停留，都成了草中枯骨。应
当指出，汉代人并不是只在送葬时唱这种歌；平时——甚至在欢聚的场合，也唱它们。
《后汉书·周举传》载，外戚梁商在洛水边大会宾客，极尽欢乐，“及酒阑倡罢，续以
《薤露》之歌，座中闻者，皆为掩涕”。这似乎常常在提醒自己：乐极生悲，欢尽哀来。
从中可以感受到汉人普遍的感伤气质。
生命的短促，是人类永远无法克服的事实。出于对美好人生的珍爱，因此而感到悲
伤，也是自然的感情。而同样从这种伤感出发，人们又表现出不同的人生态度。《长歌
行》强调了努力奋发：
青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。
百川东到海，何日复西归？少壮不努力，老大徒伤悲！
诗人以朝露易晞、花叶秋落、流水东去不归来比喻生命的短暂和一去不复返，由此
咏出了“少壮不努力，老大徒伤悲”的千古绝唱。而面对同样事实，在《怨歌行》中，
得出的结论是“当须荡中情，游心恣所欲”；《西门行》更进一步说：“昼短苦夜长，
何不秉烛游？”从今天的眼光看，《长歌行）所提倡的，或许更为积极可取。但《怨歌
行》、《西门行》所提倡的及时享乐，也包含着紧紧抓住随时可能逝去的生命的意识。
汉乐府民歌中还有一些游仙诗，也是以一种幻想的方式，来反抗生命短促的事实。汉乐
府民歌的这一种特色，与同时代的文人诗大体上是一致的，只是民歌中表现得更为强烈
而直露。到了魏晋南北朝时代，感叹人生短促，并由此出发寻求各种解脱的途径，更成
为文学尤其是诗歌的中心主题，游仙诗也进一步发展。所以，在文学史上，这也是值得
重视的现象。
第五，汉乐府民歌表现了生动活泼的想象力。如《枯鱼过河泣》中的枯鱼（鱼干）
竟然会哭泣懊悔，并会写信给其他鱼类，告诫它们出入当心；《战城南》中的死者，竟
会对乌鸦说话，要求乌鸦为他嚎丧；《上邪》所设想的一连串不可能之事，都有“异想
天开”之妙。它的比喻也常常出人意表。如《古歌》以“腹中车轮转”喻忧愁循环不息；
《薤露》以草上之露喻人生之短促；《豫章行》以山中白杨被砍伐运走、与根相离，喻
人被迫离乡，等等。这种生动活泼的想象力，是先秦诗歌和汉代文人诗中较少出现的。
陈本礼《汉诗统笺》评《铙歌十八曲》说：“其造语之精，用意之奇，有出于《三百》、
楚骚之外者。奇则异想天开，巧则神工鬼斧。”其实，这也是整个汉乐府民歌的普遍特
色。这一特色也给后人以一定的启发。
第六，汉乐府民歌使用了新的诗型：杂言体和五言体。其整个趋势，则是整齐的五
言体越来越占优势。
杂言体诗在《诗经》中已有，如《式微》、《伐檀》等篇。但《诗经》中这种诗为
数甚少，在大量的四言体诗中，显得很不起眼，而且就是杂言体的诗，句式的变化也较
小。楚辞中的多数作品，句式也不是整齐划一的，但总是有些规则，大体上以五、六、
七言句为主。汉乐府民歌则不然，它的杂言体诗完全是自由灵活的，爱怎么写就怎么写，
一篇之中从一二字到十来字的都有。应该说，民歌的作者，只是按照内容的需要写诗，
并不是有意要写成这样，也就是说，并不是有意要创造一种新的诗型。但它的杂言形式，
确实有一种特殊的美感，和艺术表现上的灵活生动之便。所以到了鲍照等诗人，就开始
有意识地使用乐府的杂言体，以追求一定的效果；到了李白手中、更把杂言体的妙处发
挥到极致。于是，杂言也就成为中国古诗的一种常见类型。
西汉的乐府民歌中，《铙歌十八曲》全都是杂言，《江南》则是整齐的五言。另外，
像《十五从军征》等也有人认为是西汉作品。但不管怎样说，到了东汉以后，乐府民歌
中整齐的五言诗越来越多，艺术上也越来越提高，是没有疑问的。这个过程，大概是同
汉代文人诗相互影响、相互作用而形成的。在东汉中后期，文人的五言诗也日趋兴盛。
而且，一般所说的“民歌”，尤其是上述语言技巧相当高的“民歌”，也难以排斥经过
文人修饰甚或出于文人之手的可能。在汉代乐府民歌中和文人创作中孕育成熟的五言诗
体，此后成为魏晋南北朝诗歌最主要的形式。
第三节 《陌上桑》与《孔雀东南飞》
《陌上桑》与《孔雀东南飞》是汉乐府民歌中的最优秀的作品，也是叙事诗的代表
作。
《陌上桑》一名《艳歌罗敷行》，又名《日出东南隅》，是一篇喜剧性的叙事诗。
它写一个名叫秦罗敷的美女在城南隅采桑，人们见了她都爱慕不已，正逢一个“使君”
经过，问罗敷愿否跟他同去，罗敷断然拒绝，并将自己的丈夫夸耀了一通。《陌上桑》
的母题渊源甚远。中国古代的北方盛产桑树，养蚕业也相当发达，每当春天来临，妇女
们便纷纷采摘桑叶，《诗经·魏风》的《十亩之间》，对其情景有生动的表现。由于采
桑之处女子很多，所以，其地也往往成为男女恋爱的场所，《诗经》中所吟咏的“桑间
濮上”之地，便是如此。由此，也产生了许多有关采桑女的传说故事，其中的一个主要
母题，就是一过路男子向一采桑女子求爱。上古的大禹涂山女传说，春秋的解居父传说，
鲁国的秋胡妻传说等等，都是具有这种母题的故事。《陌上桑》则是这一母题在汉代的
变奏（辛延年的《羽林郎》其实也是这一母题的变奏）。不过，和前此的具有这一母题
的传说故事相比，《陌上桑》更富于浪漫性和诙谐性，体现了汉代文学的长足进步。
《陌上桑》的浪漫性，主要表现在诗歌前半部对于罗敷美丽的描写方面。秦罗敷似是汉
代美女的通称，比如在稍后的《孔雀东南飞》中，焦仲卿之母要为儿子再娶的，就是
“可怜体无比”的“东家贤女”秦罗敷，她与《陌上桑》中的秦罗敷当然不会是同一个
人。《陌上桑》中写秦罗敷的漂亮非同一般：
行者见罗敷，下担捋髭须，少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。
来归相怨怒，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰，……使君谢罗敷：“宁可共载
否？”……
对罗敷的美丽，作者没有直接加以表现，而是通过描写人们见了罗敷以后的种种失
态来间接表现的，这和古希腊史诗《伊利亚特》通过描写那些特洛伊长老们见了海伦以
后的惊奇与低语来表现海伦的绝世之美的手法有异曲同工之妙。罗敷的美丽，既使行者、
少年、耕者、锄者们惊羡不已，也使路过的使君立马踟蹰，这似乎会引向一个邂逅的浪
漫故事（如《诗经》里所经常表现的那样）。但此诗作者却无意于如此表现，毋宁说，
他是希望用伦理爱来否定浪漫爱的。因此，在罗敷断然以“使君自有妇，罗敷自有夫”
为由拒绝使君的求爱以后，诗歌转入了罗敷对于丈夫的夸耀：
东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头，
腰间鹿卢剑，可直千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人
洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。
罗敷从丈夫的打扮之豪华讲到身份之高贵，从相貌之英俊讲到风度之翩翩，极尽夸
张之能事。作者的意图，在于让罗敷说得高兴，则使君自然听得扫兴。可以想象，当一
心以为艳遇之将至的使君不仅受到罗敷“使君自有妇，罗敷自有夫”的严词拒绝，而且
还听到罗敷的夫婿在财产、地位、容貌、风度等各方面都胜过自己时，他该是如何的狼
狈！
这篇作品既满足一般人喜爱美丽女子和浪漫故事的心理，又不在这方面过分展开，
以顺合社会的正统道德观；同时，在以夫妻关系的伦理爱否定邂逅的浪漫爱时，又避免
了枯燥无趣的道德说教，和破坏和谐气氛的严重结果（如“秋胡戏妻”故事中秋胡妻的
愤而自杀）。它以浪漫性的描写开始，以诙谐性的喜剧结束，所以得到人们普遍的欣赏。
《陌上桑》在中国文学史上具有很大的影响，后世大诗人如曹植、陆机、杜甫、白居易
等都莫不为之醉心倾倒，不少人写过对此诗的模拟之作。
如果说《陌上桑》是汉乐府民歌中虚构性叙事诗的代表作，那么《孔雀东南飞》就
是汉乐府民歌中纪实性叙事诗的代表作。后人把《孔雀东南飞》与北朝的《木兰诗》及
唐代韦庄的《秦妇吟》并称为“乐府三绝”。《孔雀东南飞》原名《古诗为焦仲卿妻
作》，最早见于南朝徐陵所编的《玉台新咏》，诗前小序说：
汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣。自誓不嫁，其家逼之，乃
投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时（一本“时”下有“人”字）伤之。为诗云尔。
此序是汉以后人的语气，倘作序者并非诗的作者，则此诗很可能原是民间创作，后
来又经过文人的加工，才成为徐陵所录的定本的，而作序的人，也可能就是加工者。全
诗长达三百五十三句、一千七百六十五字，不仅是汉乐府民歌中，也是中国诗歌中罕见
的长篇叙事诗。
《孔雀东南飞》写一个封建社会中常见的家庭悲剧。男主人公焦仲卿是庐江府小吏，
与其妻刘兰芝感情甚笃。但焦仲卿的母亲却不喜欢儿媳，焦仲卿又常因公不在家，在此
期间婆媳矛盾颇为激烈。刘兰芝向丈夫诉苦，说自己忍受不了婆婆的苛刻，焦仲卿去劝
说母亲，却反被母亲骂了一通，并逼他休妻再娶。焦仲卿依违于母亲与妻子之间，不免
进退维谷，于是他劝刘兰芝回娘家住一段时间，等他办完公事后再来接她。刘兰芝含泪
而别，回到娘家。过了一段日子，县令和太守相继遣媒为子求婚，刘兰芝的哥哥逼迫她
答应，刘兰芝在走投无路的情况下，暗暗下了死的决心。婚期前一天，刘兰芝与闻讯赶
来的焦仲卿抱头痛哭，约定“黄泉下相见”。在太守家迎亲之夕，刘兰芝与焦仲卿双双
自杀，两家将他俩合葬在一起。这个悲剧，反映了中国封建社会中妇女只能听凭别人决
定自己命运的不幸处境，在中国文学史上，作者第一次从这种悲剧中发现了深刻的人生
教训和社会意义，并用汉末时已臻于成熟的五言诗体作了完美的体现。无论在内容上还
是在技巧上，此诗都在中国文学史上发生过很大的影响，直到现在为止，它还被不断改
编为各种剧本，为广大人民所喜爱。
《孔雀东南飞》成功地塑造了一些人物形象，如刘兰芝、焦仲卿、焦仲卿母、刘兰
芝兄等，这在前此的诗歌中是看不到的。在塑造这些人物形象时，作者调动了各种叙事
文学的手段。首先，此诗善写人物的对话，诗中有焦仲卿语，有刘兰芝语，有仲卿母语，
有兰芝母语，有兰芝兄语，有县令语，有主簿语，有府君语，或繁或简，而一一符合人
物的身份。正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反复复，杂述十数人口中语，而各肖其声
音面目，岂非化工之笔！”（《古诗源》）其次，此诗善写人物的动作，如用“捶床便
大怒”写焦母的泼辣，用“大拊掌”写刘母的惊讶，用“事事四五通”写刘兰芝的心烦
意乱，用“进退无颜仪”写刘兰芝被休回娘家时的尴尬情形，用“举手拍马鞍”写刘兰
芝和焦仲卿最后一次相会时的沉重心情，凡此，均写得生动逼真，使人如见其形。再次，
此诗善写人物的心理，如写焦仲卿闻变赶来与刘兰芝相会，听说刘兰芝已答应再嫁，便
说：“贺卿得高迁！”这句话表面上表现了焦仲卿对刘兰芝的讥讽，但实际上却正反映
了焦仲卿对刘兰芝的爱恋。又如焦仲卿与刘兰芝相会回家后对母亲说的“今日大风寒，
寒风摧树木，严霜结庭兰”，也借天气的突然变化来隐喻自己的绝望心境。凡此，均可
见此诗对于人物心理的刻划是非常真实生动的。此诗总的风格是写实的，但是其中的铺
排描写及结尾处理却颇富浪漫色彩，如其结尾云：两家求合葬，合葬华山傍。东西植松
柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通，中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，
夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。
以枝叶的相交与鸳鸯的和鸣，象征男女主人公的爱情绵绵不绝，其构想极为优美迷
人。这种余音袅袅的浪漫结局，对于后来的类似故事有很大影响，如韩凭夫妇故事及梁、
祝故事等的浪漫结尾，都深受此诗影响。此外，此诗语言生动活泼，剪裁繁简得当，结
构完整紧凑，都达到了汉乐府民歌的最高水平。
第四章 西汉后期至东汉前期的诗赋与散文
我们这里说的西汉后期，指汉元帝初元元年（前４８）至王莽地皇四年（２３）；
东汉前期，指汉光武帝建武元年（２至汉章帝章和二年（８８）。这一百三十多年期间，
经历了西汉崩溃和东汉再建的历史变更，但在文学上，仍可视为一个完整的阶段，即汉
代文学（尤其是文人创作）的低谷阶段。这个低谷的形成，是由于武帝时期所确立的中
央集权的专制制度已经延续了很久，儒家统治思想完全控制了文人阶层。这些文人无不
自幼习经，借以获得社会名位。对于他们来说，儒教的伦理纲常成为天地间的最高原则，
歌功颂德成为自己的应尽义务，引经据典成为文章写作的首要规矩。在他们身上，既看
不到西汉初期文人的那种豪迈气概和浓厚饱满的政治热情，也看不到西汉中期文人那种
气吞山河的雄伟气魄和对专制统治的痛苦敏感。同时，文人的身份，也基本上是官僚兼
学者的类型，他们的作品风格，以循规蹈矩加上渊博儒雅最为突出。
当然，所谓低谷，并不是说文学毫无成就，也不是毫无发展，只是成就较小而发展
较缓。在这个漫长的阶段中，还是产生了一些值得注意的作品，值得重视的文学现象。
尤其重要的是：到了东汉前期，在沉闷而荒谬的今文经学统治中，还出现了站在古文经
学立场反抗正统，具有异端性和批判性的著作。王充的《论衡》，就是其突出的代表。
就像在武帝时期正处于高峰状态的文学，因统治思想的确立，已经出现将要走向低谷的
苗头，在低谷中，因理性精神的复苏，也预示了文学复苏的征兆。
第一节 五、七言诗的进展
讨论这个问题，首先应该指出：既然西汉前期的乐府民歌中，已经有了《江南》那
样完整的五言诗，那么在本时期的乐府民歌中，应该有更多和更成熟的五言诗。只是由
于民歌很难判定具体年代，又考虑到叙述的方便，我们把关于乐府民歌的问题放在上一
章讨论，而在本节中，只将它作为一个必要的背景提出。
其实，上述看法也可以通过年代明确的民谣来证明。《汉书·五行志》载成帝时童
谣是这样的：
邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄爵巢其颠。故为人所羡，今为人所怜。
这首民谣虽然语言较为朴素，但已经是隔句用韵，无杂言句的标准的五言诗形式。
另外，同为《汉书》所载的成帝时民谣《尹赏歌》，也是这样的情况。民谣总是使用流
行的形式创作的，由此我们完全有理由判断：到了西汉后期，五言诗形式在民间已经普
遍流行。
与此相应的，在社会上层，也出现了完整的五言诗的写作。成帝宫中妃嫔班婕妤有
一首《怨歌行》（载于《文选》），写得相当出色：
新裂齐绔素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。
常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。
《汉书·外戚传》说班婕妤为赵飞燕所谮，遂求供养太后于长信宫，诗盖为此而作。
诗中以团扇自比，想象优美贴切，对后来的“宫怨”诗影响很大。此诗是乐府歌辞，属
楚调曲。成帝时乐府非常兴盛，班婕妤（班固的祖姑）又是一位才女，她仿照乐府民歌
的风格写出这首诗，是合情合理的。有人疑此诗为伪托，并没有可靠证据。
班固（３２—９２）字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳）人，活动于东汉明帝、章帝
时期。作有五言《咏史》诗：
三王德弥薄，惟后用肉刑。太仓令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独茕茕。
小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉
孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。
此诗歌咏西汉文帝时少女缇萦上书救父的故事。语言比较质朴，但叙述还是很简洁
的。诗中引进了冷静的理智成分，表现出文人诗的一种特点，在这方面对后来诗歌的发
展也有一定影响。由于班婕妤的身份比较特别，《怨歌行》又是模拟乐府民歌之作，所
以可以认为，班固的《咏史》诗是现存的第一首文人五言诗。它标志着五言诗体正式登
上了文人的诗坛，开始全面取代楚歌的地位，在文学史上有重要的意义。另外，后代很
盛行的“咏史”题材，也以此为起点。
西汉后期的七言诗没有留下完整的作品。但是，《文选》注引刘向的《七言》诗，
尚有六句，据所写内容和用韵情况大体可以推断：这六句当出于一首，诗型当是完整的
七言，不带杂言和楚歌句式，基本上是每句用韵。其内容亦有新颖之处。如“朅来归耕
永自疏”、“结构野草起屋庐”、“宴处从容观诗书”、“山鸟群鸣我心怀”，写隐居
的日常生活和闲逸心情，这是以前和同时代的诗歌中所没有的，而在魏晋以后的诗歌中
成为重要题材，也值得注意。东汉前期，据《后汉书》载，杜笃有《七言》，东平王刘
苍有《七言别字诗集》，作品无存。另外，《古文苑》所载班固的《竹扇赋》，由二句
一转韵的十二句七言句构成，实际上也可以视为一首完整的准七言诗。综合以上情况，
大致可以这样说：在西汉后期和东汉前期，七言诗虽仍不兴盛，但一直有若干作者在写
作，其形式也正在消除楚辞、楚歌的痕迹，向整齐的七言诗型发展。
附带地说一下楚歌的情况。在本时期中，楚歌的创作已显然式微。值得一提的是在
西汉后期，有息夫躬的《绝命辞》。息夫躬于哀帝时入仕，“数危言高论，自恐遭害”
（《汉书》本传），因作此诗，后果然死于狱中。诗中抒发了在黑暗的政治中所感受到
的极大痛苦和绝望的心情。“玄云泱郁将安归兮，鹰隼横厉鸾徘徊兮”，此类悲愤激切
的诗句，在当时可算是特异的存在。东汉前期梁鸿的《五噫歌》，则是一首大胆批判现
实的优秀作品。梁鸿（约２５—约１０４）字伯鸾，扶风平陵（今陕西咸阳）人，东汉
初的隐士。他在一次经过京师时作了这首诗：
陟彼北芒兮，噫！顾览帝京兮，噫！宫室崔嵬兮，噫！民之劬劳兮，噫！辽辽未央
兮，噫！
诗歌通过宫室崔嵬的帝京与劬劳未央的人民的鲜明对比，直接对帝王提出指斥。诗
中很特别地连用五个感叹词“噫”句，表现了强烈的愤慨。在文人一片歌功颂德声中，
写这样的诗也是需要勇气的。
第二节 辞赋的新特点和新题材
辞赋一直是汉代文人创作的主流，在西汉后期和东汉前期，依然保持了前一阶段以
来旺盛的势头，产生了大量作品。虽然总的成就不如前一阶段，但各方面的情况都有所
变化，出现了一些值得注意的新的特点和新的题材。
西汉后期最著名的赋家是扬雄。扬雄（前５３—１８）字子云，蜀郡成都（今属四
川）人，是继司马相如和王褒之后蜀地出身的又一位杰出文人。他的赋据《汉书·艺文
志》记载有十二篇，今存《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《反离
骚》、《解嘲》、《解难》七篇，及《蜀都赋》、《太玄赋》、《逐贫赋》等几篇残文。
他对同乡前辈司马相如宏博绝丽的赋非常倾慕，所作以模拟为主。《甘泉》、《河东》、
《长杨》、《羽猎》四赋，是他的代表作，是模拟《子虚》、《上林》的。但虽是模拟，
仍显示了相当高的才华。他的赋不但有司马相如式的宏伟气魄，而且更注意锤炼语言。
如“碎轒辒、破穹庐、脑沙漠、髓余吾”（《长杨赋》），这种短促强劲的句子显得很
特别，同时又杂以气势道劲的长句，总体上显示出瑰丽奇谲的风格。故向来以“扬、马”
并称。赋的形式也有些变化。《甘泉赋》和《河东赋》都以简洁的叙述开头，不用主客
对话的陈套。
扬雄晚年改变了对赋的看法，认为赋“劝百讽一”、“劝而不止”，本质上不符合
儒家教义。因此转向学术性的著述，仿《周易》作《太玄》，仿《论语》作《法言》。
这一转变，反映了当时社会中儒家思想统治的深化。
西汉后期还出现了一位女性辞赋家，就是班婕妤。《汉书·王褒传》载：“太子
（即汉元帝）喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂》，令后宫贵人左右皆诵读之。”班婕妤是
元帝之后的成帝妃嫔，她善于辞赋，除了家庭的文化教养，恐怕同宫中这种风气有关。
她所作《自悼赋》，背景与主题均与《怨歌行》相同。以前写宫中女子被冷落的幽怨的
赋，有相传为司马相如的《长门赋》，那是男性的代言体。《自悼赋》是第一篇出于女
性之手的宫怨赋，它更为真切地诉说了这一类不幸女子的怨恨惆怅之情，语言清丽流畅，
描写细致，善于借景抒情，对后世“宫怨”类文学的影响很大。有些词汇、意象都是被
经常使用的。如其中一节：
潜玄宫兮幽以清，应门闭兮禁闼扃。华殿尘兮玉阶苔，中庭萋兮绿草生。广室阴兮
帷幄暗，房栊虚兮风泠泠。感帷裳兮发红罗，纷釭 縩兮绔素声。
既是宗室又是著名学者的刘向、刘歆父子，都是西汉后期著名的辞赋家。刘向的赋
在《汉书·艺文志》记载有三十三篇，但仅存仿骚体的《九叹》一篇和若干残文。刘歆
存有《遂初赋》。
上述西汉后期的主要辞赋家扬雄、刘向、刘歆等人，直到东汉前期的主要辞赋家如
班彪、班固、傅毅等人，其身份已经不再是前一阶段枚乘、司马相如、东方朔那样专以
文学写作为业、侍奉于帝王宫廷的文人；他们或主要是学者，或以官僚兼学者。这一种
身份上的变化，在辞赋创作中带来一种新的现象，即为了显示学问，引用典故及古书中
成语的风气开始盛行。刘勰指出：“自卿（司马相如）、渊（王褒）以前，多俊才而不
课学；雄（扬雄）、向（刘向）以后，颇引书以助文。此取与之大际，其分不可乱者
也。”（《文心雕龙·才略》）如扬雄《逐贫赋》中，直接引用了“终贫且窭”、“翰
飞戾天”、“陟彼高冈”、“泛彼柏舟”等《诗经》成句；刘歆的《遂初赋》在纪述行
旅的过程中，引用了大量与所经地有关的历史掌故；稍后崔篆的《慰志赋》，更在《周
易》、《尚书》、《诗经》、《左传》、《论语》等各种古代经典中摄取辞语和事项，
熔铸在自己的文句中。上述情况，不仅见于辞赋，也见于这一群学者型文人的散文。这
一类作品，没有相当的学问涵养是无法读懂的。但是，用典虽然增加了阅读的难度，同
时也增加了文章的涵量。在西汉后期开始形成的重视用典的现象，以后成为中国古代文
学极重要和极普遍的特色，其技巧和效果也日益丰富，所以这是值得注意的。
东汉前期的赋，出现大量的从正面宣扬儒家统治思想和为统治者歌功颂德的内容。
以前以司马相如为代表的赋，虽然也以儒家思想为表面的立足点，但重心并不在于此；
虽然也具有歌颂性，但主要是通过描写外部世界作间接的歌颂，而且具有歌颂国家强大
的另一层意义。东汉前期，许多赋家都在作品中进行大量的说教，这已经不是扬雄所批
评的“劝百讽一”了。如班固的《答宾戏》，形式模仿东方朔的《答客难》，内容却是
针对它的批判。他认为战国纵横之士毫无可羡慕之处，生活在大汉王朝才是荣幸的；强
调士首先要循正道、守礼义、安本分，散发着一股迂腐的气息。班固、傅毅、崔骃等人
作为大将军窦宪的幕僚，又都写了不少直接吹捧窦宪的赋，诸如《窦将军北征颂》、
《西征赋》之类。包括班固的《两都赋》，也是以儒家学说为基本依据、以歌颂东汉王
朝为基本目的，比较长安与洛阳作为首都的优劣。以上所说是一种相当普遍的情况。需
要作为一种背景提出。
值得注意的是，由于文人身份的变化，从西汉后期开始而以东汉前期为盛，辞赋在
顺应统治者需要的同时，又较多地反映了作者自身的生活内容和人生情怀，不同于前一
阶段宫廷文人大体是迎合君主的喜好创作。在新起的题材纪行赋中，这一特点表现得相
当突出。
所谓“纪行赋”，是纪述行旅中的所见所闻所思。类似的作品，在楚辞中可以看到
《涉江》、《哀郢》，但其纪行的意义尚不突出，抒情的内容也不是主要以行旅过程为
转移的；在司马相如作品中有《哀二世赋》，但其篇制非常短小，纪行的意义同样并不
突出。现在最早的纪行赋，当数刘歆的《遂初赋》；至东汉前期，则出现了纪行赋的名
作——班彪的《北征赋》。由于纪行的题材，既易于发挥辞赋传统的铺写特长，又便于
抒发感思，自由灵活，以后就成为辞赋的重要题材之一，产生了不少重要的作品。
刘歆的《遂初赋》，是他在哀帝年间自河内太守徙为五原太守时所作。当时西汉已
处于衰微状态，刘歆本人又感到不得志。在这篇赋中，他一面叙述行程，一面回顾与所
经历地点有关的历史人物、事件，借以抒发怀古伤今之情，又参以景色的描绘。内容相
当丰富，线索却非常清楚，这正是纪行赋的优越之处。
班彪字叔皮，扶风安陵（今陕西咸阳）人，班固之父，也是一位著名的史学家。作
有《史记后传》六十五篇，是后来班固写作《汉书》的重要基础。《北征赋》纪述他在
西汉末的动乱中离长安至天水避乱的行程。结构模仿刘歆的《遂初赋》，也是结合途中
所见景物与有关的史事，抒发感想。由于时事更为艰难，所表现的情绪也更显悲沉。它
的语言精丽整齐，其中写景的一段，则显得清新自然：
隮高平而周览，望山谷之嵯峨。野萧条以莽荡，迥千里而无家。风猋发以漂遥兮，
谷水灌以扬波。飞云雾之杳杳，涉积雪之皑皑。雁邕邕以群翔兮，鹍鸡鸣以哜哜。游子
悲其故乡，心怆恨以伤怀。抚长剑而慨息，泣涟落而沾衣。揽余涕以於邑兮，哀生民之
多故。
这种描写洋溢着作者的真实感情，而且是写实的笔法，不同于《上林赋》等那种夸
张的罗列。此前《遂初赋》的写景，也已经有这样的特点。它们直接启发了后代抒情小
赋对自然景色的描写。另外，班彪尚有一篇《览海赋》，残存一段。这是古代第一篇专
门写海的作品，故也值得一提。
除了纪行赋，东汉前期还出现了不少表述人生志向的以抒情为主的赋。如崔篆的
《慰志赋》、冯衍的《显志赋》、班固的《幽通赋》等等。汉赋久已以写物为主流，所
以这一类赋的兴起，仍然是值得重视的现象。虽然此类赋作往往夹杂了宣扬儒家正统观
念的成分，但毕竟是和纪行赋一起，显示了辞赋再度向抒情转化的趋势。其中以冯衍的
《显志赋》最为著名。冯衍字敬通，京兆杜陵（今西安）人。他曾追随光武帝，有功不
封，后又罢官居家，很不得意，因作此赋以自述。《显志赋》实际也是纪行赋的形式，
但不是写真实的游历，而是出于虚拟。所表现的情感非常激烈，在整个汉赋史上也不多
见。如其中说：
兵革之寝滋兮，苦攻伐之萌生，沈孙武于五湖兮，斩白起于长平；恶丛巧之乱世兮，
毒纵横之败俗，流苏秦于洹水兮，幽张仪于鬼谷；澄德化之陵迟兮，烈刑罚之峭峻，燔
商鞅之法术兮，烧韩非之说论，诮始皇之跋扈兮，投李斯于四裔。
这一种强烈的情绪，反映了经历两汉之交兵火的惨重破坏之后，人们对于战乱的极
度痛恨，对和平生活的热爱。从西汉后期到东汉前期，辞赋中还出现了一种新的题材，
即京都赋。最早扬雄就写作了《蜀都赋》，但因成都只是地方性城市，故影响不大。而
后杜笃在东汉初写出了第一篇描绘京都的《论都赋》。描绘京都的繁华宏丽，既新鲜又
适宜于发挥辞赋的特长，所以引起当时及后代文人的普遍兴趣，成为辞赋的一种重要题
材。如傅毅有《洛都赋》、《反都赋》，崔骃有《历都赋》，班固有《两都赋》。以后
东汉中期张衡的《二京赋》、西晋时左思的《三都赋》，都是文学史上的名篇。在东汉
前期的京都赋中，则以班固之作最为著名。
班固《两都赋》是具有实际政治目的的作品，这一点和以前的大赋不同。在当时关
于定都洛阳还是返都长安的重大争论中，班固力主前一种意见。他在《两都赋》中，比
较洛阳与长安作为首都的优劣，特别强调东汉在洛阳所实施的统治，比西汉在长安所实
施的统治更符合儒学的理想。但并不能因此而否定《两都赋》的艺术创造力。它的首要
特色，是以描绘都市为中心，比西汉辞赋更为广泛地反映了人类生活场景，山水、草木、
鸟兽、珍宝、城市、宫殿、街衢、商业、服饰、人物……，无所不包，无所不容，气魄
宏伟，景象壮丽。
建金城而万雉，呀周池而成渊。披三条之广路，立十二之通门。内则街衢洞达，闾
阎且千。九市开场，货别隧分。人不得顾，车不得旋。阗城溢郭，旁流百廛。红尘四合，
烟云相连。于是既庶且富，娱乐无疆。都人士女，殊异于五方。游士拟于公侯，列肆侈
于姬姜。……
在结构形式上，班固模仿了司马相如，以“西都宾”与“东都主人”的相互论辩展
开内容，其他地方也可以看到模仿的痕迹。但它仍有自身的特色。在写作态度上，《两
都赋》虽有夸张处，但这是在写实基础上的夸张，而不是司马相如式的驰骋想象、近乎
虚诞的夸张；在谋篇布局方面，也更费匠心，如其中先写地理形势和社会殷繁的轮廓，
而后再细写具体的宫殿及场景，或大段铺写，或一笔带过，都有严谨的考虑；在句式、
遣辞方面，也追求铿锵的节奏与响亮的音色。总体上说来，《两都赋》既不同于司马相
如赋的纵横疏宕，也不同于扬雄赋的瑰丽奇谲，而是自成一种典雅和丽的风格。京都赋
的基本格式，也就由《两都赋》确定下来。
第三节 《汉书》与《论衡》
自汉元帝开始真正地、全面地重用儒生，推行儒术，天下群趋而研习今文经学说，
于是在西汉后期的对策奏疏文中，继承董仲舒所开创的传统，引经据典，专门从天人感
应、阴阳灾异来讨论政治的风气盛行一时，形成了不同于西汉前、中期政论文的第二代
政论文。在这方面，也出现了如翼奉、京房、贡禹、谷永、唐林等名家。在今天看来，
这种文章实在是既缺乏思想价值，又毫无文学价值可言。
西汉后期只有极少数散文作品值得在文学史上提出。这里首先有刘向编著的《新
序》、《说苑》。二书均广泛搜罗先秦至汉初的史事和传说，杂以议论，以阐明儒家的
政治思想和伦理观点，具有一定的文献价值。从文学方面说，其中所记录的大量故事传
说和寓言，具有一定的文学色彩。如《新序·杂事篇》中的“叶公好龙”、《说苑·至
公篇》中的“杯弓蛇影”，都是著名的古代寓言。另外，刘向之子刘歆的《移让太常博
士书》，是西汉后期的一篇名文。文章站在古文经学的立场，指斥今文经学家的褊狭固
执，辞气严峻，说理清晰。“移”后来成为文章的一个分类，便是以此为开端的。
东汉前期的散文，在以对策奏疏为主要形式的政论方面，依然沿西汉后期的习气，
没有产生什么有价值的东西。但在此之外，却产生了两部重要的散文著作：班固的《汉
书》和王充的《论衡》。
司马迁的《史记》，记事止于武帝太和年间。其后一些学者如刘向、刘歆、扬雄等
都曾做过续补《史记》的工作，其中班固之父班彪的《史记后传》六十五篇最为著名。
班固便以《史记》的汉代部分和《史记后传》为基础，编成了《汉书》。大体武帝以前
的历史记载多采用《史记》原文，作了一些改动补充；以后部分，多本于《史记后传》。
其体例基本上承继《史记》而略有变化，如改“书”为“志”，取消“世家”并入列传。
全书共有十二帝纪、八表、十志、七十列传，总计为一百篇，一百二十卷。记事起于汉
高祖元年，迄于王莽地皇四年。《史记》是我国第一部通史，《汉书》是第一部断代史。
后来的“正史”，也都是断代史，其体例也大都以《汉书》为基准。
《汉书》在古代享有极高的名声，与《史记》并称“史汉”，或又加上《后汉书》、
《三国志》，并称“四史”。但实际上，《汉书》在许多方面都难以同《史记》相提并
论。班固开始是私下修撰《汉书》的，并因此而下狱。后来明帝读了他的初稿，十分赞
许，召之为兰台令史，让他继续《汉书》的编著。所以，《汉书》实际是奉旨修撰的官
书。班固本人，又具有强烈的正统儒家思想观念。所以，《汉书》中既不具有司马迁那
种相对独立的学者立场，更不具有司马迁那样的深刻的批判意识。对许多问题的看法，
班固甚至是同司马迁直接对立的。只是，我们应该承认班固是一位严肃而有才华的历史
学家。他作为东汉的史官记述西汉的历史，又自有其方便之处。因此，站在儒家传统的
政治立场，他对西汉历代统治的阴暗面也有相当多的揭露，对司马迁的不幸遭遇也表现
出惺惺相惜的同情。
班固又是东汉最负盛名的文学家之一。从传记文学来看，《汉书》虽逊于《史记》，
但仍写出了不少出色的人物传记。如《盖宽饶传》、《张禹传》、《东方朔传》、《朱
买臣传》、《霍光传》、《王莽传》、《外戚传》，都是公认的名篇。一般说来，班固
的笔下不像司马迁那样时时渗透情感，只是具体地描写事实、人物的言行，却也常常能
够显示出人物的精神面貌。如《张禹传》写张禹的虚伪狡诈、善于阿谀取宠以保权位，
不动声色却能入木三分。最为人传诵的是《李广苏建传》中的李陵和苏武的传记。这两
篇感情色彩较浓，其感人之深，可与《史记》的名篇媲美。如写苏武拒绝匈奴诱降，受
尽迫害犹凛然不可屈的情景：
乃幽武，置大窖中，绝不饮食。天雨雪，武卧啮雪与旃毛并咽之，数日不死，匈奴
以为神。乃徙武北海上无人处，使牧羝（公羊），羝乳，乃得归。别其官属常惠等，各
置他所。武既至海上，廪食不至，掘野鼠去中（草）实而食之。杖汉节牧羊，卧起操持，
节旄尽落。
又如写投降匈奴的李陵送苏武返汉时的复杂心情也很出色：
于是李陵置酒贺武曰：“今足下还归，扬名于匈奴，功显于汉室，虽古帛所载，丹
青所画，何以过子卿？陵
虽驽怯，今汉且贳陵罪，全其老母，使得奋大辱之积志，庶几乎曹柯之盟，此陵宿
昔之所不忘也！收族陵家，为世大戮，陵尚复何顾乎？已矣！令子卿知吾心耳！异域之
人，一别长绝！”陵起舞，歌曰：（略）陵泣下数行，因与武绝。
这两节，写英雄人物苏武，固然生动强烈地显示了他对自己民族的浓厚感情，写降
敌人物李陵，也揭示了他的悲剧命运和复杂的心情，都不流于公式化和脸谱化，这种地
方可说是深得《史记》精髓的。
《汉书》的语言风格与《史记》恰好形成鲜明的对照。它详赡严密，工整凝炼，倾
向排偶，又喜用古字，重视藻饰，崇尚典雅。范晔说：“迁文直而事露，固文赡而事
详。”（《后汉书·班固传》）指出了《史》、《汉》的不同风格。这也代表了汉代散
文由散趋骈、由俗趋雅的大趋势，值得注意。喜欢骈俪典雅的文章风格的人，对《汉书》
的评价甚至在《史记》之上。
东汉前期思想界的荒诞迷信，比较西汉后期更为严重。不但有经术家专谈天人感应、
阴阳灾异，而且由于光武帝的倡导，专门伪造神秘预言的图谶之学也特别风行。中国文
化中原有的理性精神，几乎完全被窒息了。在这种乌烟瘴气之中，首先起来进行勇敢反
抗的是桓谭。桓谭（？—５６）字君山，沛国相（今安徽省宿县）人。东汉立国之初，
他一再上书请禁谶纬，几遭杀身之祸。桓谭著有《新论》一书，其主旨就是反对迷信思
想。其书已失传，存有不少片断。王充对《新论》评价很高，说：“挟桓君山之书，富
于积猗顿之财。”（《论衡·佚文篇》）又说《新论》“论世间事，辩照然否，虚妄之
言，伪饰之辞，莫不证定”（《论衡·超奇篇》）。可以说，桓谭正是王充的先导。
王充（２７—约９７）字仲任，会稽上虞（今属浙江）人。家境寒素，为人耿介，
思想尖锐。只短时期做过郡县的属吏，又与上司同侪不合。于是专心于著述。由于他没
有进入朝廷的机会，又生活于远离京师的南方，因而更能保持思想的独立。他的著作有
好多种，最重要也是唯一留传至今的，是《论衡》八十五篇。
《论衡》写作于明帝永平末至章帝建初末的十余年间。正是在章帝年间，皇帝亲临
白虎观，大会经师，钦定经义，并命班固把会议的内容编纂成《白虎通义》，郑重其事
地把一套谶纬迷信和天人感应的学说制定为“国宪”，也就是宗教化的国家意识形态。
《论衡》恰恰是站在比较接近原始儒学的古文经学立场上，激烈地批判官方这种宗教化
庸俗化的今文经学。《论衡》中，《变虚》、《异虚》、《福虚》、《祸虚》、《寒
温》、《变动》诸篇，批判了天象物候与人类社会相互感应的思想，这正是当时官方学
说的核心；《死伪》、《纪妖》、《订鬼》、《难岁》诸篇，批判了世俗的迷信。他的
论证方法，主要是罗列大量的生活常识进行层层推进的逻辑推理，以发扬理性，击破妖
妄无据的迷信。举一个批判“人有所恨则死不瞑目”的例子：
凡人之死，皆有所恨：志士则恨义事未立，学士则恨问多不及，农夫则恨耕未蓄谷，
商人则恨货财未殖，仕者则恨官位未极，勇者则恨材未优。天下各有所欲乎？然而各有
所恨！必以目不瞑者为有所恨，夫天下之人死皆不瞑也！（《死伪》）
王充的论述，就是这样简朴而明快的。他的文章风格，也是平易流畅，毫无修饰。
《论衡》中有许多地方谈到作者对文章的看法，在文学批评史上也有一定地位。王
充评价文章的出发点，是传统儒学的经世致用思想；他提出的文章标准，主要是学术论
文的标准。所以他强调文章要有劝善惩恶的实用性，要有真实可信的内容，语言要同口
语一致而明白易晓，否定夸张、虚构、想象，反对模拟。从学术论文来说，这样要求大
致上不错。但当他拿这种标准来衡量文学作品时，有些地方还说得通，不少地方又显得
很片面。他不但完全否定神话传说、民间“短书小说”的价值，对辞赋也多有苛责。如
批评司马相如、扬雄“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实。虽
文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化”（《定贤》）。然而
辞赋本来不是用来“处定是非，辩然否之实”的东西，又岂能以此来否定它呢？
严格说来，《论衡》在中国思想史上，并不是一部深刻的论著；它的文章虽有平易
流畅之长，却显然是缺乏文采的；它的文学批评，由于不能把学术论文和文学作品加以
区别对待，也有不利于文学发展的地方。那么，在文学史上，它究竟有何意义呢？
首先应该说，东汉王朝那种妖妄荒诞的统治学说，并不需要深刻的哲学思辨来对付。
打破它，需要的是勇气，是清楚明白、具有说服力的批判，是尖锐而坚决的抗争。《论
衡》正是这样适时的著作。没有理性精神的复苏，没有对官方学说的怀疑和唾弃，正处
于衰微的文学是很难找到出路的，《论衡》又正是起到了唤起理性的作用。所以它不仅
预示了思想史上一个新时代的到来，同样也预示了文学史上一个新时代的到来。
第五章 东汉中期至后期的诗赋与散文
我们这里说的东汉中期，指汉和帝永元元年（８９）至汉质帝本初元年（１４６）；
东汉后期，指汉桓帝建和元年（１
至汉献帝兴平二年（１９５）。东汉王朝，实际到献帝建安二十五年（又改元为延
康元年）才正式结束。不过在文学史上，通常把建安二十五年间的文学归为魏晋文学的
范围。活动于汉代文学与魏晋文学交替时期的作家，按照习惯，有些划入汉代，有些划
入魏晋，而实际两者之间是彼此交错的，这一点需要注意。从总体上说，东汉中期是汉
代文学走出低谷、渐渐复苏，文学风尚发生转变的时期；东汉后期的文学则达到一个新
的高峰，并直接开启了魏晋南北朝文学。
东汉中、后期，社会形势、政治情况都发生了重大的变化。正如本编的《概说》中
所介绍的，从外戚、宦官擅政引起士人的抗争开始，以不断强大的士族集团力量与皇权
之间的抗衡为中心，各个利益集团之间发生了激烈而错综复杂的斗争，强有力的君主专
制开始瓦解乃至崩溃，社会处于动荡与混乱之中。与此同时，维护君主专制的精神支柱
——官方的正统儒学也失去了它的号召力，失去了对社会人心的控制。在这样的大背景
下，文人们于迷惘与痛苦之中，对人生、对社会，对个人与社会及政治的关系，产生了
新的思考，个体意识渐渐抬头（关于这一点，我们将在魏晋南北朝文学的《概说》中详
加论述），文学也随之发生变化。弥漫于东汉前期的歌功颂德之风逐渐减弱，以散文为
主体（包括辞赋和诗歌在内），发起了对于腐朽的统治、对于社会黑暗现象和官方统治
思想的有力批判，于是形成汉代文学中第三代政论散文——批判性的政论散文；以辞赋
和诗歌为主体（包括散文在内），更注重于自由地抒发情感，宣泄痛苦与苦闷的情绪，
表达对于各种人生欲望的追求。于是出现了不少新的文学题材。不但产生了许多在东汉
前期受到阻遏的表现男女欢爱之情的作品，还出现描绘女性美乃至带有明显情欲倾向的
内容。以历史的眼光看，应当注意到这是在压抑人性的统治思想瓦解过程中产生的进步
现象。
适应于抒发情感的需要，文学形式也在发生变化。辞赋领域内，大赋的创作趋向衰
微，抒情小赋不断兴起，显示取代大赋成为辞赋文学主流的趋势。诗歌领域内，五言诗
经过长期的发展，在东汉后期迎来了成熟与丰收。这个过程，乐府民歌与文人创作大体
是同步的。以《古诗十九首》为代表，东汉后期的文人五言诗已经达到很高的水平。
东汉中后期文人身份的变化也值得注意。我们说过：西汉中期的文人，主要是宫廷
文学侍从；西汉后期、东汉前期的文人，主要是学者兼官僚的类型。但这一类学者兼官
僚，大都与最高统治集团比较接近并较多受他们的控制与支配，因而多少具有御用文人
的色彩。而东汉中后期的文人，有些是平民身份的“士”，有些是普通的学者和官僚。
就此而言，这也开了后来中国文人以平民、普通学者与官僚为主体的先河。文人身份的
这一变化，使他们较之前代文人更有可能进行独立思考和表述个人见解，无疑也有助于
推动文学的抒情化与批判化倾向。
第一节 批判性的政论散文
自东汉中期王符写作《潜夫论》，到东汉后期，又出现仲长统的《昌言》、崔寔的
《政论》、荀悦的《申鉴》等著作，形成汉代第三代政论散文。这些著作既不像西汉前
期以贾谊等人为代表的第一代政论散文，以总结历史教训、提供治政方案为中心命题，
也不像西汉后期以谷永等人为代表的第二代政论散文，从天人感应、阴阳灾异来推论政
治的得失，而是具有尖锐的批判性。它们可以说继承了桓谭、王充等人散文的理性精神
和批判精神，但又已把批判的对象从迷信思想转向更具体更广泛的社会现实问题。在风
格方面，它们继承了汉代散文一直在发展着的骈偶化传统，文章更为整齐工丽。王符字
节信，安定临泾（今甘肃镇原）人，终身不仕，以“潜夫”自号。《后汉书》本传说他
出身寒门，且为人耿介，不同于俗，遂不能得到当途者的荐引，又说他：“志意蕴愤，
乃隐居著书三十余篇，以议当时失得，不欲彰显其名，故号曰《潜夫论》。其指讦时短、
讨擿物情，足以观见当时政风”。《潜夫论》的批判，涉及东汉中期的政治、军事、经
济、文化等各个方面，如《浮侈篇》批判了当时“京师贵戚”的奢靡之风，指责他们
“衣服饮良，车舆庐第，奢过王制”，“穷极丽靡，转相夸咤”，“一飨之所费，破终
身之业”。又如，在《论荣篇》中，王符批判了当时的门阀制度，虽说在《论衡》中王
充已经反映了豪族和细族之争，但到了王符，才充分地透露出这一当时社会阶级变化的
消息。此外，在《潜夫论》中，王符还表达了他对于人性的一些新的思考，如《释难篇》
说：
且夫一国尽乱，无有安身。《诗》云：“莫肯念乱，谁无父母？”言将皆为害，然
有亲者忧将深也。是故贤人君子，既忧民，亦为身作，……仁者兼护人家者，且自为也。
王符用为他人兼为自身来解释“仁者”之心，虽不是什么新颖的思想，但在当时，
却是对于统治学说中关于抽象道德的美妙大言的一种挑战，并且也与东汉中期文人的个
体意识的萌芽有关。《潜夫论》的文风不像《论衡》那么平易明快，而是更加富于骈俪
色彩，如《交际篇》如下一节，即用两组非常工整的对偶句构成：
夫与富贵交者，上有称誉之用，下有货财之益；与贫贱交者，大有赈贷之费，小有
假借之损。今使官人虽兼桀、跖之恶，苟结驷而过士，士犹以为荣而归焉，况其实有益
者乎？使处子虽包颜、闵之贤，苟被褐而造门，人犹以为辱而恐其复来，况其实有损者
乎？
东汉后期产生了更多的、批判性更强的政论文，其代表作家有仲长统。仲长统（１
８０—２２０）字公理，山阳高平（今山东邹县）人。据《后汉书》本传说，他为人
“倜傥，敢直言，不矜小节，默语无常，时人或谓之狂生”，可见是一个颇有个性的人
物；又说他“每论说古今时俗行事，恒发愤叹息，因著论名曰《昌言》，凡三十四篇，
十余万言”。《昌言》全书已佚，仅《后汉书》本传等载有部分篇章。仲长统实际是生
活于汉王朝已名存实亡、社会大动乱的建安年间（公元１９６为建安元年，他当时十七
岁），所以他的思想更为解放，言辞也更为锋利。从《昌言》残存的篇章来看，仲长统
或批判图谶迷信，或批判社会风气，或批判外戚宦官，或批判门阀制度，其锋芒几乎遍
及社会现实的各个方面。他的文章骈俪色彩很浓，具有工丽整齐的特色。《理乱篇》的
下面一段话，颇可概见其文内容和风格两方面的特色：
豪人之室，连栋数百，膏田满野，奴婢千群，徒附万计。船车贾贩，周于四方；废
居积贮，满于都城。琦珞宝货，巨室不能容；马牛羊豕，山谷不能受。妖童美妾，填乎
绮室；倡讴伎乐，列乎深堂。宾客待见而不敢去，车骑交错而不敢进。三牲之肉，臭而
不可食；清醇之酎，败而不可饮。睇盼则人从其目之所视，喜怒则人随其心之所虑。
文中批判了豪门之奢侈，用的几乎完全是骈文。此外，仲长统的散文还表现出浓厚
的个体意识。他自叙志向云：
使居有良田广宅，背山临流，沟池环匝，竹木周布，场圃筑前，果园树后。舟车足
以代步涉之艰，使令足以
息四体之役。养亲有兼珍之膳，妻孥无苦身之劳。良朋萃止，则陈酒肴以娱之；嘉
时吉日，则烹羔豚以奉之。蹰躇畦苑，游戏平林。濯清水，追凉风。钓游鲤，弋高鸿。
讽于舞雩之下，咏归高堂之上。安神闺房，思老氏之玄虚；呼吸精和，求至人之仿佛。
与达者数子，论道讲书，俯仰二仪，错综人物。弹南风之雅操，发清商之妙曲。消遥一
世之上，睥睨天地之间。不受当时之责，永保性命之期。如是，则可以陵宵汉出宇宙之
外矣！岂羡夫入帝王之门哉！（《后汉书》本传）
这一节对理想人生的描述，体现了士人与政权的疏离、国家意识的淡薄和个人意识
的强化。它反映着当时社会的两大背景：一是士族庄园经济的兴起；一是由于政治黑暗、
社会动荡，使得士人不再愿意把人生价值建立在为帝王效忠的基础上。这种人生观，是
以前的汉代文学中所未曾出现过的，而与魏晋文学相一致。
东汉后期有名的政论家还有崔寔和荀悦。崔寔（生卒不详）字子真，一名台，字元
始，涿郡安平（今属河北）人。据《后汉书》本传说，他于桓帝时“论当世便事数十条，
名曰《政论》，指切时要，言辩而确，当世称之。仲长统曰：‘凡为人主，宜写一通，
置之座侧。’”荀悦（？—２０９）字仲豫，颍川颍阴（今河南许昌）人。据《后汉书》
本传说：“灵帝时，阉官用权，士多退身穷处，悦乃托疾隐居，时人莫之识。……悦志
在献替，而谋无所用，乃作《申鉴》五篇，其所论辩，通见政体。”可见《申鉴》和
《政论》都是批判社会现实之作，文章风格也都是工丽整齐的。
东汉后期的著名散文家还有蔡邕。蔡邕（１３３—１９２）字伯喈，陈留圉（今河
南杞县）人，曾仕为左中郎将，故又称“蔡中郎”。有《蔡中郎集》。他是东汉后期散
文的代表作家之一，文章清丽典雅，开创了新的风气，在当时和后来均极受人重视。蔡
邕的散文中也不乏批判社会现实的内容。如《宗庙叠毁议》在称赞了东汉前期各代君主
的清明政治后说：“自此以下，政事多衅，权移臣下。”建议废除东汉中后期各代君主
的庙号，对东汉中后期政治加以否定。又如《荐太尉董卓表》说：“周遭奸臣孽妾，制
弄主权，累叶相继，六十余载，火炾流沸，浸以不振，威移群下，福在弄臣，海内嗷嗷，
被其伤毒。”批判的态度更为严厉。蔡邕所续修的东汉国史，也被王充比作与《史记》
一样的“谤书”，遭到焚毁。即使他的常被人称为“谀墓”文字的碑文，也多处反映了
士大夫与宦官的斗争。
除以上诸名家之外，东汉后期还有一些散文名篇，如陈蕃的《理李膺等疏》、李固
的《遗黄琼书》、朱穆的《与刘伯宗绝交书》和《崇厚论》等，也都反映了东汉后期的
社会现实，具有相当浓厚的批判意识或个体意识。尤其是朱穆的《崇厚论》，说得尤为
坦率大胆：“故率性而行谓之道，得其天性谓之德，德性失然后贵仁义。是以仁义起而
道德迁，礼法兴而淳朴散，故道德以仁义为薄，淳朴以礼法为贼也！”这里引用老庄的
论点，把“道德”解释为率任人的天性，而把“仁义”、“礼法”视为破坏自然而淳朴
的道德的东西，在当时提出这一种伦理哲学，其实际意义在于否定统治者以“仁义”的
名义和“礼法”的规定所确立的社会规范。这已开魏晋时期嵇、阮主张之先声。
除了批判性的政论散文，如秦嘉的《与妻徐淑书》和《重报妻书》这一种叙写夫妻
感情的散文也值得注意。前者云：
不能养志，当给郡使。随俗顺时，僶俛当去。知所苦故尔，未有瘳损，想念悒悒，
劳心无已。当涉远路，趋走风尘，非志所慕，惨惨少乐。又计往还，将弥时节。念发同
怨，意有迟迟。欲暂相见，有所属托，今遣车往，想必自力。
所说均日常生活之事和夫妻离别之情，却娓娓道来，别有情致。像这样的散文，是
以前的汉代散文中所未曾出现过的，它们之所以出现在个体意识开始觉醒的东汉后期，
也不是偶然的，这已开了后来在魏晋南北朝文学中经常可见的那种日常性抒情性散文的
先河。
第二节 辞赋的转变
东汉中后期的辞赋，比较前一时期发生了重大的转变。首先是，充斥于东汉前期辞
赋中歌功颂德的内容几乎一扫而空，阐发儒教思想的成分也明显减少。从传统大赋来看，
题材虽无太多变化，但由于统治思想束缚的松懈，抒情意味更为浓厚，表现世俗生活的
内容显著增加，因而显得较为活泼有生气。但总的说来，传统大赋由于其形式堆砌滞重，
已不能适应文人抒发情志的需要。所以，更重要的转变，是小赋的兴起。这种短小的赋
篇，不仅完全以抒情为中心，而且往往带有尖锐的批判性，更直接地反映了时代的脉搏。
东汉中后期辞赋的转变，为魏晋以后的辞赋奠定了基础。
东汉中期著名的传统大赋，有张衡的《二京赋》、马融的《长笛赋》、王延寿的
《鲁灵光殿赋》等。
张衡（７８—１３９）字平子，南阳西鄂（今河南南阳）人，历任郎中、太史令、
侍中、河间相等职。他不仅擅于文学，又是著名的古代科学家，以知识广博著称。其赋
今存《思玄赋》、《应闲》、《二京赋》、《南都赋》、《归田赋》全篇及《定情赋》、
《舞赋》等残文。《二京赋》是继班固的《两都赋》而作，但篇幅更为巨大。如《东京
赋》长五千四百余字，超出《东都赋》一倍以上。因此对各种生活场景的描绘，《二京
赋》能够写得更细致。尤其在世俗生活方面，如都市商贾、侠士、辩士的活动以及杂技
表演等，作者花费了大量笔墨。如《西京赋》中，有近四百字的一节描写“角抵百戏”
的演出情况，这是《两都赋》所没有的。《东京赋》中清新流丽的自然描写，同样为
《两都赋》所未见：
濯龙芳林，九谷八溪。芙蓉覆水，秋兰被涯。渚戏跃鱼，渊游龟蠵。永安离宫，修
竹冬青。阴池幽流，玄泉洌清。鹎鶋秋栖，鹘鵃春鸣。雎鸠丽黄，关关嘤嘤。
另外，《二京赋》也包含了某些批判性的内容，如：“今公子苟好剿民以偷乐，忘
民怨之为仇也；好殚物以穷宠，忽下叛而生忧也。夫水所以载舟，亦所以覆舟。”这显
然不同于以前大赋中“劝百讽一”的尾巴，而更具现实性。总之，《二京赋》虽是传统
形式的大赋，并且同样充斥正统的内容，但已经不再像班固的《两都赋》那样，完全以
儒家学说为中心命题，一些世俗性的内容，抒情和批判的成分，正在悄悄地渗透进去，
这同抒情小赋的出现，有其一致之处。
马融（７９—１６６）字季长，扶风茂陵（今陕西兴平）人，著名学者，又是大官
僚。他自述作《长笛赋》的动机，是因前人描写乐器的赋中独缺笛，“故聊复备数”。
但赋中抒情成分，则较前人同类之作为浓。开头一节，描绘制笛之竹的生长环境孤僻凄
凉，为“危殆险巇之所迫，众哀集悲之所积”，以此渲染笛声之哀，而实际渗透了作者
的人生情怀。赋中与结末杂用五、七言诗句，为汉赋之创格，而为后人所经常袭用。
王延寿（约１２４—约１４８）字子考，又字子山，《楚辞章句》作者王逸之子。
他的《鲁灵光殿赋》，可以说是汉代最后一篇有名的大赋。其取材也是沿袭前人，但结
构和描写有特色。写宫殿的程序，是由远而近，由外而内，从总貌到墙、阙、门、阶，
再写排扉而入，各宫室及楼榭、驰道、渐台等建筑的情状，复归于全体气势，非常清楚。
其中关于建筑物上彩绘的描写尤为出色，如写天花板的画是“圆渊方井，反植荷蕖”，
窗棂上的画是“玉女窥窗而下视”，椽上的画是“猿狖攀椽而相追”，楹上的画是“胡
人遥集于上楹兮，俨雅跽而相对。……若悲愁于危处，憯颦蹙而含悴”。此外写壁画中
的山神海灵和古代神话史迹等，都生动逼真。这些不仅显示了汉代建筑绘画的艺术风貌，
而且表现出追奇求新、相当活泼的想象力。王延寿又有《梦赋》，写梦中与鬼怪搏斗，
《王孙赋》写猴子的各种情状，都很奇特。总之，从王延寿的作品中同样可以看出东汉
中期辞赋的转变趋势。
篇幅短小而具抒情性的赋，其实很早就有了。司马相如的《哀二世赋》，不足二百
字。但抒情小赋作为时代生活的必然产物，作为与传统大赋相抗衡的独立文体，只能说
是始于东汉中期，具体地说是始于张衡的《归田赋》。
《归田赋》中有“谅天道之微昧，追渔父以同嬉”二句，正说出此篇的主旨：因社
会的昏乱不可救，个人的抱负无从施展，而逃遁于田园。其中隐隐地包含了批判的意味。
这是辞赋史上第一篇反映田园隐居乐趣的作品，与西汉中期淮南小山的《招隐士》的态
度正好相反。其中写景的部分，自然清丽，十分出色。
于是仲春令月，时和气清，原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，鸧鶙哀鸣，交颈颉颃，
关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。
张衡的《定情赋》、《舞赋》，均仅存残篇，难以推断原来的规模，其取材也是过
去就有的，但抒情意味浓厚，文笔优美，至少可以视为接近抒情小赋的作品。如《定情
赋》表现思恋之情，谓“思在面为铅华兮，患离尘而无光”，想象新奇大胆，为蔡邕的
《检逸赋》和陶渊明的《闲情赋》所继承发扬，成为典型的情诗意象。又如《舞赋》中
“搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂。增芙蓉之红华兮，光灼烁以发扬。腾嫮目以顾盼，眸
烂烂以流光”，描摹舞女柔婉灵动的姿态和流盼不定的目光，都写得优美动人。
直到乐汉后期，辞赋的创作依然不衰，汉灵帝光和元年置鸿都门学，以书画辞赋取
士，可见一斑。这一时期不可能没有传统赋颂的创作，但却没有像样的作品流传下来，
只有新体的抒情小赋，闪耀特异的光芒。这些赋作一方面直接抒发个人的情志，一方面
又把东汉中期辞赋中隐而未现的批判倾向推向前台，与同时期的批判性政论散文一致。
东汉后期著名的具有批判倾向的辞赋家是赵壹。赵壹（生卒不详）字元叔，汉阳西
县（今甘肃天水）人。他是一个恃才傲物的反传统式的人物，所作辞赋中也充满不平之
气，现存有《穷鸟赋》、《刺世疾邪赋》以及《迅风赋》的残文。《穷鸟赋》以穷鸟自
况，感谢友人对自己的救援之恩，反映了东汉后期文人动辄得咎罹祸的艰难处境。《刺
世疾邪赋》是他的代表作，也是东汉后期抒情小赋的名篇，文中对当代社会乃至整个历
史都提出了无情的批判。如：
春秋时祸败之始，战国愈复增其荼毒。秦汉无以相逾越，乃更加其怨酷。宁计生民
之命，唯利己而自足。
值得注意的是，作者不仅将春秋战国和秦代视为乱世，而且将受到东汉前期文人歌
功颂德的“大汉”视作“更加其怨酷”的时代。接着又一一指出了当代社会“情伪万方”
的丑恶面貌，最后，作者愤怒地宣称：“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰
年！”这种强烈的批判精神，是前此汉代辞赋中未曾出现过的。此赋的风格也很独特，
融铸骚句法、赋句法、散文句法于一炉，以适应于尖锐的情绪。篇末又缀以两首五言诗，
也起到强化抒情的作用。同时，这也显示了东汉中期以来日渐隆盛的五言诗对于辞赋的
影响。
东汉后期成就最特出的辞赋作家当数蔡邕。他的赋作完整保存至今的有《述行赋》
和《青衣赋》，残存的则有十余篇。
题材相当广泛，篇幅似乎都不是很长。
《述行赋》作于桓帝延熹二年（１５９），蔡邕当时二十七岁，被迫应召入京，未
至而归。从体制来说，这是模仿自刘歆《遂初赋》以来的纪行赋，写作方法并无特异之
处。但其篇幅相对短小，感情格外强烈。愤于宦官弄权致使民不聊生的主旨，在篇首小
序中就明白点出。文中不但就沿途所见发生联想，借古刺今，更从正面发出对社会现实
的尖锐批判：
命仆夫其就驾兮，吾将往乎京邑。皇家赫而天居兮，万方徂而星集。贵宠扇以弥炽
兮，佥守利而不戢。前车覆而未远兮，后乘驱而竞及。穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿。
消嘉谷于禽兽兮，下糠粃而无粒。弘宽裕以便辟兮，纠忠谏其骎急。
纪行赋在传统上是具有抒情性的，但像《述行赋》这样激烈的感情和尖锐的正面的
批判，却是从未有过的。比如班彪的《北征赋》，虽有“哀民生之多故”一句，却并不
在此展开，而多说个人的不幸。鲁迅说，必须看了《述行赋》，才能明白蔡邕“并非单
单的老学究，也是有血性的人，明白那时的情形，明白他确有取死之道。”（《题未定
草》）。这种直面现实的态度，对建安文学也有一定影响。建安时期著名文学家中，王
粲、阮瑀是蔡邕的弟子，蔡琰是他的女儿，他们都写有反映残酷的社会现实的作品，这
同蔡邕不能说毫无关系。《青衣赋》则表现了日常生活中的情感，且带有一定的游戏趣
味。此赋写奴婢的美貌和对她的思慕，是过去不曾有过的题材。可以说，这种题材的出
现，反映了东汉末道德约制的松弛和艺术表现的自由化。赋末一节尤为出色：“明月昭
昭，当我户牖，条风狎猎，吹予床帷。河上逍遥，徙倚庭阶。南瞻井柳，仰察斗机。非
彼牛女，隔于河涯。思尔念尔，惄焉且饥。”这里描写了恋爱之人在月光皎洁的晚上因
思念对方而不能成寐，在庭院中徘徊的情形，意境很美。《古诗十九首》中的《明月何
皎皎》和乐府古辞中的《伤歌行》，都有类似描写，从中可以看出东汉后期的辞赋与诗
歌相互影响的痕迹。
仅存残文的《协和婚赋》、《检逸赋》写男女之情，有时显得很大胆。前者中如
“粉黛弛落，发乱钗脱”之句，后者中如“昼骋情以舒爱，夜托梦以交君”之句，其大
胆的程度都是以前的辞赋中未有的。这里同样可以看出东汉末文人的思想特点，而且，
后来六朝宫体文学与之也有遥遥相承的关系。
另外值得一提的，是边让的《章华台赋》。边让（？—约桓、灵时期，明写楚灵王
在章华台的游乐，暗寓批判桓、灵时屡兴宫室劳民伤财之意。其锋芒虽不及《刺世疾邪
赋》、《述行赋》那样锐利，方向是一致的。它篇幅不长，文字简洁，具有抒情小赋的
特征。
东汉中后期抒情小赋的兴起，在辞赋演变史上的意义至关重要。但就整个汉赋的情
况来说，还没有足够数量的优秀作品取代传统大赋的地位。这有待于魏晋南北朝抒情小
赋的进一步发展。
第三节 以五言诗为主的文人诗歌的初步兴盛
在汉代文人文学中一向并不显得重要的诗歌创作，到了东汉中后期，由于乐府民歌
的长期影响与时代、生活的需要，开始出现初步兴盛的局面。尤其是五言诗，以《古诗
十九首》为代表，已经达到相当高的水平。虽然这个时期的文人诗歌依然不足以取代辞
赋的主流地位，但至少已经显示了这样的趋势，因而为魏晋南北朝以五言诗型为主体的
文人诗歌的高度繁荣奠定了一定的基础。
东汉中后期文人诗歌的内容，同这一时期的散文、辞赋表现出同样的特征，即一方
面具有批判精神和反传统精神，一方面注重抒情表现，而歌功颂德之风亦已消歇。当然，
作为诗歌，前一方面的内容不那么普遍，但仍有一些——特别是东汉后期的——作品，
表现得十分强烈。如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》，通过鸱与凤的比较，指斥无耻之徒，
歌颂正直之士；赵壹《刺世疾邪赋》所附的两首五言诗，同赋作一样激烈地批判社会的
昏乱和不公平，感叹贫士虽贤而无所用的命运；而仲长统的《显志诗》，更公然宣称：
“六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促！”“寄愁天上，埋怨地下。叛散五经，
灭弃风雅。”充满了反叛和异端精神。
在抒情表现方面，东汉中后期的文人诗广泛地歌咏了夫妇或恋人相思离别之情、朋
友之情、游子思乡之情，尤其是对于生命短促的感伤和紧紧抓住这短暂人生的欲望，既
反映出时代的生活气氛，也开拓了中国古典诗的题材。特别是人生主题，成为魏晋南北
朝诗歌的中心主题。
在本节中，我们将主要介绍五言诗的情况，但在此之前首先需要对七言诗的情况作
必要的交代。作为东汉中期最杰出的诗人，张衡写作了中国诗歌史上现存第一首独立的
完整的七言诗——《四愁诗》。虽然我们不能说在此以前已失传的作品中绝没有这样的
诗篇，而且《四愁诗》的个别句子尚有脱胎于楚歌的痕迹，但它在七言诗型发展史上的
意义，仍然是非常重要的。下面是《四愁诗》的第一节：
我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之
英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。
全诗共四节，以下三节是歌辞略作变化的重奏（如首句“我所思兮在太山”改为
“在桂林”、“在汉阳”、“在雁门”），具有浓厚的民歌风格，显然受到《诗经》中
民间歌谣叠章手法的影响。诗中主人公向四面八方寻找自己之所爱，却一再遭受挫折，
因而心怀忧愁，表现出对美好爱情的深沉思慕，写得婉转动人。这也是七言诗型第一次
被用来写情爱题材，七言句式语调曼婉悠长的优越性，在这首诗中得到了表现。《文选》
载此诗，前有后人所加的小序，谓此诗乃因作者郁郁不得志，“效屈原以美人为君子，
以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通”，
恐系迂儒之见，未必合于张衡的本意；即使张衡确有此意，他能写出如此真切热烈的恋
歌，无疑也是有着生活体验和审美趣味的背景的。
在马融的《长笛赋》之末，也系有一首七言诗。虽然这不是独立的作品，质量也不
高，但它已完全消除了楚歌的痕迹，在七言诗史的初期，仍是值得重视的：
近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见已，截竹吹之声相似。剡其上孔
通洞之，裁以当符便易持。易京君明识音律，故来四孔加以一。君明所加孔后出，是谓
商声五音毕。
另外，李尤残存的《九由歌》也是一首七言诗，其断句云：“年岁晚暮日已斜，安
得壮士翻日车。”上述几首诗都是东汉中期的作品，东汉后期在七言诗方面无甚表现。
这说明，七言诗虽然又有明显进步，但步调仍然缓慢。
在五言诗的发展过程中，张衡同样起了重要的作用。他的《同声歌》，是班固之后
的又一首完整保存至今的文人五言诗，而且较之班固，语言技巧更为成熟：
邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐栗若探汤。
不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助烝尝。
思为苑蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。
洒扫清枕席，鞮芬以狄香。重户结金扃，高下华灯光。
衣解巾粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。
众夫所希见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘！
这是一首以新婚女子口吻表现情爱题材的五言诗，但又和班婕妤的《团扇诗》不同：
女子不再用团扇之类象征物自比，而是直接露面，内容也不是表现宫怨，而是大胆地述
说新婚生活的快乐。这可以说是第一首正面反映男女欢爱之情的五言诗。其中“思为苑
蒻席”以下四句，想象奇特，为人们所喜爱。诗中男尊女卑的意识很强，但《乐府解题》
认为这诗是“喻臣子之事君也”，乃是迂阔之见。与此诗内容相类的描写，又见于张衡
的《七辩》，可见描写这种生活情景，在张衡来说并非觉得有什么忌讳，必须套上一个
大题目。其实，张衡的诗所存虽不多，喜描写男女情爱的特色却很明显。除以上举出的
七言、五言诗各一首外，四言诗如《思玄赋》所附一首，是写怀春女子对恋人的埋怨；
仅存片断的《秋兰》诗，是写作者对“美人”的思慕，都有语言清新典丽、抒情委婉动
人之长。就是在传统的楚歌里，如《舞赋》和《定情斌》所附的歌，也有这样的特点。
总之，张衡在各种诗歌中都引入了男女情爱的内容，引起了汉代文人诗风的重大改变，
并由此而促进了五、七言诗的成熟，这两方面对汉代文人诗的发展都具有重要意义。
在汉代乐府诗中，保存有辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇娆》，都是五言诗
体。二位作者的生平均不详，一般认为是东汉中期或后期的文人。另外蔡邕也作有《饮
马长城窟行》（此诗或作“古辞”）。汉代乐府诗除“郊庙歌辞”之类，留有作者姓名
的很少，魏晋以后则变得普遍了。这正说明乐府诗的创作也开始受到文人重视，文人开
始乐于在自己的作品上留下自己的名字。三诗如下：
昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。
胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。
头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。
一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。
银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。
就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裙。
不惜红罗裂，何论轻贱躯。男儿爱后妇，女子重前夫，
人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。（《羽林郎》）
洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。
春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。
纤手折其枝，花落何飘扬。“请谢彼姝子，何为见损伤？”
“高秋八九月，白露变为霜，终年会飘堕，安得久馨香？”
“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”
吾欲竟此曲，此曲愁人肠，归来酌美酒，挟瑟上高堂。（《董娇娆》）
青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。
梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。
枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言？
客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
长跪读素书，书中竟何如？上言加餐食，下言长相忆。（《饮马长城窟行》）
《羽林郎》可以看出在故事结构、对话、夸张风格等诸方面都模拟了乐府民歌《陌
上桑》。《董娇娆》假借桃李花与采桑女子的对话，对自然的无穷循环和人生的短暂不
再的对比发生感叹，其借助对话展开内容的写作手法及语言风格都是民歌式的，但诗中
的内涵、情感，却同《古诗十九首》一样，具有文人的特色。《饮马长城窟行》则又是
一种情况：诗中写一位妻子对远方丈夫的思念和接到丈夫书信的情形，将日常生活中的
琐事表现得朴实而动人，这同乐府民歌十分相近；语言方面，粗看好像也是朴素的民歌
风格，细读才觉得其实是颇为讲究而精致的。特别是前八句，修辞的运用非常巧妙，给
人以缠绵不尽之感。这八句两句一转韵，在诗歌中亦属创格，增强了艺术效果。总之，
通过以上三首文人创作的乐府诗，可以大略看出乐府民歌对文人创作的影响，和文人在
民歌基础上的改造与提高。蔡邕另外还有一首《翠鸟诗》，以翠鸟为象征，表达自己遭
受迫害后得到友人庇护的感激之情，也是东汉文人五言诗的名作。
东汉后期秦嘉夫妇之间相互赠答的诗篇，也是值得注意的作品。夫妇以诗相赠，并
有意识地使其在社会中流传（否则不会保存下来），这种现象及这种作品，都是过去所
未有过的。下面是秦嘉三首五言体《赠妇诗》的第一首。据自序说：“嘉为郡上掾，其
妻徐淑，寝瘳还家，不获面辞，赠诗云尔。”
可见这是别妻之作：
人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。
念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。
省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。
长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。
诗中用明白通俗的家常语言，将夫妇之情娓娓道来，令人感动。这种日常性内容和
通俗化表现，显然也是汉代诗歌中新鲜的东西。这表明诗歌的抒情内涵的扩大。
其妻徐淑的答夫诗颇为特别。它虽然每句都是整齐的五言，却又在每句中嵌一“兮”
字，实为骚体与通行五言体的混合。其风格也具有通俗易晓和真挚流畅的特征。
除了上述知道作者姓名的作品，汉代还产生了不少不知名文人的五言诗，其中最著
名的是入《文选》的《古诗十九首》。这一组诗代表了汉代文人五言诗的最高成就，同
时标志了汉代文人五言诗发展的新阶段。
《古诗十九首》究竟产生于何时，由何人所作，有过种种不同说法。《文选》对这
些诗不标作者，而差不多同时由徐陵编成的《玉台新咏》则将其中八首列为枚乘之作；
另外，稍早一些的刘勰的《文心雕龙》中，又提到其中一首被人们认为是傅毅之作。但
也有人认为，这些诗大都是曹植、王粲等人所作。这些说法都无法加以确切的证明。关
于《古诗十九首》的时代与作者的问题，有待进一步的研究、探讨。不过，目前大多数
学者的看法，认为这批古诗并非一人之作，其产生年代大致在东汉中后期。除了《古诗
十九首》，《文选》和《玉台新咏》中还保存了另外的若干首无名氏“古诗”，内容和
风格都与《古诗十九首》接近；再有《文选》中题为李陵、苏武的七首五言诗，前人早
已推定为伪托，其内容、风格同样接近于《古诗十九首》，这些诗一般也认为是东汉中
后期无名氏文人的作品。连同《古诗十九首》在内，这种“古诗”共三十多首。
这一种“古诗”的性质，有些特别之处。就诗歌的语言技巧、诗中反映的思想情调、
生活状况来看，其作者当有一定的社会地位和较高的文化素养，因而我们可以认为这是
文人诗。但另一方面，这些诗之所以没有留下作者的姓名，恐怕并非是由于姓名失传的
缘故，而是在写作或流传之初，就没有重视这一点。诗中的内容，也并不是纯粹的个人
生活体验、生活情感，而是表现着社会中相当一部分人共同的心理。而且，所谓“古诗”
与“乐府”，又很难明确区分。在六朝至唐宋的记载中，两者的篇目多重复，如古诗
《生年不满百》，又作乐府《西门行》；古诗中的词句，更有许多也重复出现在乐府诗
中。可以相信，不少（甚至可能是全部）“古诗”，原来是配乐演唱的。因此，“古诗”
同时具有在流传过程中不断被修改以适应社会普遍需要的集体创作的特点。从这一点来
说，又和广义的“民歌”相同。中国古代诗歌，在先秦两汉是以民歌为主，到魏晋以后
则以诗人的个人创作为主，“古诗”恰好是两者之间的过渡。
在东汉中后期那个统治思想崩溃、社会动荡不宁的时代，一向以皓首穷经、报效君
国为人生目标，以节操伦常为最高价值标准的文士们，失去了他们赖以安身立命的精神
支柱，往日以为崇高的显露出荒谬和虚伪，往日以为牢固的亦已摇摇欲坠，人生的价值，
人生的出路到底在哪里呢？他们面临着巨大的痛苦和困惑。从汉初以来即被反复咏唱着
的对于生命短促、人生无常的感伤，这时在他们心中显得更为强烈，成了“古诗”的中
心主题。从这个主题出发，以悲哀的基调，“古诗”展开了闺怨、友情、相思、怀乡、
游宦、行役、劝慰、愿望……等各种内容。
生命短促、人生无常，这个主题直接在“古诗”中以强烈的感觉反复出现。“人生
天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）；“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，
寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度”（《驱车上东门》）；“生年不满百，常怀千
岁忧”（《生年不满百》）。诗人们更将自身生命的短暂存在与自然中永久的存在相对
比，或感慨于那长年“青青”的“陵上柏”和始终“磊磊”的“涧中石”，或感慨于那
永远不会变化的“金石”，从而更加深了自己的感伤和悲哀。在诗人们的眼中，时间成
了带走生命与人生的最可怕的东西，因而节序物候的变迁就引起了他们的强烈反应：
“四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老”（《回车驾言迈》）；“回风
动地起，秋草萋以绿。四时更变化，岁暮一何速！”（《东城高且长》）在各种景色中，
累累坟墓和萧萧白杨，无疑最容易引起对死亡的恐惧，因而频频出现在“古诗”中：
“出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人”
（《去者日已疏》）；“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈
死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”（《驱车上东门》）。在死亡阴影的胁
迫下，诗人们急切地为这短暂而痛苦的人生寻求慰藉与解脱之道。其一便是“及时行
乐”。“昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？”（《生年不满百》）
而“及时行乐”的内容，则既包括美衣美食之类的物质享受，诸如“斗酒相娱乐，聊厚
不为薄”（《青青陵上柏》）、“不如饮美酒，被服绔与素”（《驱车上东门》）所说
的那样，也包括及时满足对于荣誉地位的渴望：“何不策高足，先据要路津？无为守穷
贱，轗轲长苦辛！”（《今日良宴会》）“盛衰各有时，立身若不早。……奄忽随物化，
荣名以为宝。”（《回车驾言迈》）他们高唱要“荡涤放情去”，责问“何为自结束”？
似乎满足了这些欲求，便能稍稍忘怀对死亡的恐惧。“古诗”给人以深刻印象的一点，
是表现离人相思的作品特别的多，包括夫妇之间、恋人之间、朋友之间的相思，以及游
子对于故乡的怀念，这一类作品几乎占了《古诗十九首》的一半以上，而七首所谓“苏
李诗”也完全是这样的作品。离人相思的主题，自然很早就出现在古代诗歌中，但从来
没有像“古诗”中表现得那么集中与频繁。而且，这些诗中抒发的离人相思之情，也是
同感叹人生短促、生命无常的中心主题联系在一起的，是把爱情、友情等等作为短暂而
可悲的人生中值得珍惜的东西提出的。如《冉冉孤生竹》说：“思君令人老，轩车来何
迟？伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”这就是用一个女子的口吻
表示：如果恋人不及时归来，有限的美好青春将会如蕙兰花一样枯萎。
《青青园中柳》中，那位出身“倡家”的妻子由于丈夫远出不返，不愿让自己的青
春在无望的等待中白白耗尽，甚至发出了“空床难独守”的痛苦呼喊。有些诗尽管没有
把两者的关系明白提出，但在相思的忧伤中，仍然可以感受到对生命的惋惜。总而言之，
“生离”和“死别”，在“古诗”诗人的心灵深处，原是相互沟通的。
以《古诗十九首》为代表的“古诗”，历来受到极高的评价。刘勰《文心雕龙》曾
说“古诗”是“五言之冠冕”，钟嵘《诗品》更称其为“一字千金”。他们都高度肯定
了“古诗”的艺术成就。
“古诗”的艺术成就，首先表现在感情的真切动人。尽管诗歌所表达的对于人生的
看法颇有些颓丧，但那种对人生的迷惘与痛苦的感受，那种强烈的生命意识与个体意识，
那种要紧紧抓住人生的欲望，却是当时社会的真实产物。诗人们毫无矫饰地、有时是非
常大胆地表现着内心世界，使作品产生了很强的感染力。而且，“古诗”所涉及的人生
问题，是后代文人仍旧要遇到的问题，这就更容易使他们产生共鸣。
“古诗”是建立在民歌基础上的、具有一般“民歌”特点的文人创作。它的语言，
既自然朴素，又高度洗练而富于概括力，如《庭中有奇树》一首：
庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贡？但感别经时。
诗人选择一位妇女欲折花寄远的细节来表达离人相思之情，无一奇僻之思、惊险之
句，只是平平道来。但是，通过女主人公折花以后发觉无法寄给远方之人，在树下久久
伫立，以至花香染满衣衫的形象，充分地表达了“但感别经时”的一往深情，确可谓
“语短情长”。
“古诗”特别擅长借助写景来衬托和抒发感情。像“四顾何茫茫，东风摇百草”，
“回风动地起，秋草萋以绿”，都是异常生动而充满情感的句子。再如《迢迢牵牛星》
一首：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机纾。
终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。
盈盈一水间，脉脉不得语。
这是借牛郎织女的神话故事写人间的男女离别之情。全篇只是写景，而愁绪一片，
流溢其中。尤其结束二句，真是委婉缠绵，情景难分。
作为汉代五言诗的代表性作品，“古诗”在形式、题材、语言风格、表现技巧等诸
多方面，都对后代诗歌产生了深刻的影响。在魏晋时代曹丕、曹植、陆机等重要诗人的
作品中，我们都可以看到模拟“古诗”的痕迹；在以后漫长的历史时期，也仍然不断有
人从“古诗”中汲取营养，乃至有人称“古诗”为“风余”和“诗母”（明陆时雍《古
诗镜》总论）。
在五言诗的发展史上，“古诗”可以说占有关键性的地位。
概 说
文学史上所说的魏晋南北朝时期，始于东汉建安年代，迄于隋统一，历时约四百年。
这一时期的历史情况比较复杂，为了便于说明，我们在下面列出一个简略的图表：
从上面的图表中已经可以看出这个时代的一些基本特点。一是全国长期分裂。从汉
末大乱到三国鼎立，而后由西晋实现了短暂的统一，但为时不过二、三十年，接着又是
连年混战和南北大分裂，直到隋重新统一。在中国历史上，这是分裂时间最长的时代。
二是政权更迭频繁。整个魏晋南北朝，除了东晋和北魏存在的时间超过一百年外，其余
的王朝寿命都不长。南方的宋、齐、梁、陈四代，最长的宋立国约六十年，最短的齐才
二十多年。三是社会动乱。在这一时期，由于国家分裂，政权不稳定，各种力量为了夺
取统治权或扩大统治范围，进行着激烈的斗争。同时并立的政权之间总不免互相征伐，
新旧王朝的更代大多也是通过战争实现的。即使没战争，统治集团中的权力之争同样充
满着杀气。在不断发生的社会动乱中，不但普通民众蒙受了巨大的灾难，许多上层人士
也难免杀身之祸。四是民族矛盾尖锐。自汉魏以来，我国西部和北部的少数民族开始大
量向内地迁移。他们受到汉族统治力量的深重压迫。到了西晋后期，发生宗室争夺皇权
的“八王之乱”，这些少数民族的首领纷纷趁机而起，并把汉族政权赶到了南方。在他
们统治的北方地区，反过来又对汉族民众进行了残酷压迫。而南方汉族政权的北伐、北
方少数民族政权的南征，也时起时伏。
魏晋南北朝政治生活中最重要的现象，是士族门阀制度的存在。士族，又称世族、
高门大族，其对立的称呼是庶族、寒门。它们之间的根本区别不是基于官职的高下或财
产的多寡，而是基于宗族的血统。在汉代，已经日益明显地形成许多世代官宦的豪门大
族，他们的子弟，比一般人更容易获得政治权力。经过汉末大乱，这些豪门大族成为具
有很强独立性的社会力量。他们有自己的庄园、私人武装和大量的依附农民，使任何统
治者都不敢忽视。一代雄豪的曹操，也未能在根本上摆脱对豪族的依赖。后来曹丕为了
做皇帝，更采用“九品官人”的制度，承认士族（即豪门大族）有政治上的特权，以换
取他们的支持。所谓“九品官人”，是一种选用官员的方法。由各州郡的士族人士担任
大中正、中正，对本籍士人的品行加以鉴定，分为九等，由朝廷依次录用。但实际品第
人物的标准主要是门第的高下，因而形成士族对政治权力的垄断，以致“上品无寒门，
下品无势族”。士族为了保证自己的政治特权，又通过婚姻相互联结。除了特殊的例外，
士族与庶族之间是不通婚的。
门阀制度的存在，加强了士族的地位和独立性。政权有兴替，朝代有更迭，士族作
为一个社会阶层，其地位却很少受影响。他们在客观上也给这个动乱的时代带来某种稳
定因素。但在士族与皇权、士族与庶族之间，不可避免地要产生矛盾。皇权的主要依靠
是士族，但也常常采用各种方法来抑制士族势力的过度膨胀，包括任用庶族人士。庶族
在政治上出路艰难，但并非毫无机会（南朝宋、齐、梁、陈四代皇室，都出自寒门）。
他们对士族控制政治权力的现象，常常提出强烈的抗争。
以上简述了魏晋南北朝社会的一些基本特点。但绝不能因此把这一时期看成是一片
黑暗。虽然，相比于历史上长期统一的王朝，这一时期的国家分裂和社会动乱显得很突
出，但在分裂中有范围并不小的局部统一，动乱中有时间不算短的间断的安宁。中国传
统的以农业和小手工业为主的自然经济，在各个局部地区仍然可以发展。尤其是东南地
区，到汉代为止还相当落后，经过六朝相继开发，终于建成了较为发达的经济、文化。
简单地说，经过魏晋南北朝，中国经济的重心已从黄河流域逐渐转移到长江流域。这在
中国历史上，具有重大的意义。这一时期的民族矛盾虽然十分激烈，但各族人民逐渐走
向和睦相处，并且终于形成民族的大融合。当时进入中原的各个少数民族，后来大都成
为汉族的一部分，并以他们的文化，极大地丰富了汉族的文化。这在中国历史上，同样
具有重大的意义。
从社会思想来说，魏晋南北朝更是中国历史上一个极其重要的时期。相对而言，这
一时期的社会思想显得自由活跃，各种学说同时并兴，某些异端思想也得以流行。人们
思考了许多新的问题，在哲学本体论、思辨逻辑、社会伦理观、人与自然之关系等诸多
方面，提出了重要的看法。这是继战国“百家争鸣”以后，我国历史上又一个思想解放
的时代。尤其值得注意的是，在这一时期，出现了一股重视个体价值的社会思潮，而且
它本身又是推动社会思想和学术文化多样化的重要动力。
马克思说：“我们越往前追溯历史，个人，因而也就是进行生产的个人，就显得越
不独立，越从属于一个较大的整体。”①换言之，个人相对于群体的独立地位以及相应
的独立意识，是随着历史的进步而成长的。追溯到先秦时代，可以发现：那个时代对于
个性价值的认可非常有限。中原文化强调个人与群体的一致性固不必说；即便南方文化，
以屈原的作品为代表，虽然在当时而言已经表现出相当强烈的自我意识，但他的人生价
值观仍然是同社会公认的政治、道德原则密切相联的。
--------
①《马克思恩格斯选集》第２卷第８７页。
在屈原与自身所属的统治集团发生冲突时，他敢于坚持自己的立场，决不因个人的
孤立而妥协，这是他的自我意识强烈的表现；但是，他之所以能这样做，是因为他始终
相信自己的言行比他的对手的言行更符合社会公认的政治、道德原则。对于宗族国家和
君主（不管他多么荒唐）的忠诚，是屈原难以放弃的东西。在战国诸子的争鸣中，我们
所能看到的，主要也是如何建立和建立何种社会规范的不同意见。《庄子》也许比较特
殊，它对以儒家为代表的关于社会礼仪制度的设想提出严厉的批判，把“自然”作为最
高的原则，因而为后世具有异端倾向的人们提供了理论出发点。但是，《庄子》的思想，
主要是探求个人在黑暗的社会中如何自我保全和自我解脱，并不主张个人在社会实践中
争取应有的权利和自由，甚至反对这一点，因此，也不能认为这是对个性价值的真正重
视。
秦、汉所建立的高度集权的政权，出于特定的历史需要，强有力地抑制了社会的思
想自由。汉代经过改造作为统治思想的儒学，在“天命”这个虚假的前提下编织起礼教
的密网，从根本上削弱了人的个体意识和创造精神。直到东汉中期以后，才在多种因素
的作用下趋于衰微。这方面的情形我们在汉代部分中已经叙述。而曹操的执政，又加速
了这一过程。他为政求实效，为人随便，思想通脱，对儒家那一套迂腐的德行学问、僵
死的礼仪规度根本看不起，因而促使社会能够容纳各种非正统的思想。在曹操征求人才
的令文中，甚至公然要求推举“不仁不孝”而有治国用兵之术的人，这对儒家思想无疑
是沉重的打击。
在这样的情况下，自东汉后期以来，老庄哲学以一种新的面貌兴起。对儒学感到厌
倦的士人，利用老庄哲学标榜“自然”和“无为而治”等基本特色，将它改造发展为新
的思想工具，借以摆脱传统力量的束缚。进入魏晋时代，这一思潮在社会中更加深入和
普遍。在汉代文学的最后部分，我们曾经介绍了仲长统的诗文。实际在严格意义上说，
仲长统的思想已经属于魏晋思潮的一部分（他的主要作品均作于建安年代），只是遵从
习惯，我们把他作为汉代文人处理。他已经公然打出“叛散五经，灭绝风雅”的旗号。
到曹魏末年，由于政治环境的残酷，许多文人对此既无法忍受又难以公然反抗，于是纷
纷宣称“越名教而任自然”，寄情药酒，行为放旷，毁弃礼法，以表示对现实的不满和
不合作。在魏晋时期以老庄思想为出发点的一些论著中，表现了十分强烈的批判精神与
叛逆精神。如嵇康的《与山巨源绝交书》，对儒家道德的虚伪性加以尖刻的讽刺，甚至
对儒家的“圣人”公然表示菲薄；阮籍的《大人先生传》和鲍君言的《无君论》，以传
说中的上古社会为理想模式，对君权以及封建等级制度的合理性，从根本上提出了怀疑
乃至否定。
魏晋南北朝这一股背弃儒教、提倡老庄所谓“自然”哲学的社会思潮，其根本性的
内涵即是对个性价值的重视。在“任自然”这个名目下，他们所要得到的是更大的精神
自由，是个人选择其生活方式的权利。曹操的非道德的用人标准，已经体现了这种意识。
阮籍不顾“礼”的规制，与嫂面别，为人所讥，阮曰：“礼岂为我辈设也？”（《世说
新语·任诞》）桓温问殷浩：“卿何如我？”殷回答：“我与我周旋久，宁作我！”
（《世说新语·品藻》这样的例子可谓俯拾皆是。他们不愿把个人看作是社会的附
属品，不愿把依附于封建国家视为个人必然的义务，而强调个人的独立人格和自由意志，
要求社会对此给予尊重。
当然，这是产生于统治阶层、而且主要是士族阶层的一种思潮，有其明显的局限性；
在这思潮流行过程中所表现出的种种任诞放纵的行为，也不是今天的社会所能够赞赏的。
我们所要注意到的是，在历史渐进的行程中，这一思潮表现了重要的进步。
魏晋南北朝的社会思想颇为纷繁，对上述社会思潮以外的思想学说，这里也需作简
单的介绍。
通常把魏晋时新兴的老庄学说视为“玄学”的一部分，但为了有所侧重，我们把两
者分开来说。玄学的核心是老庄学说，但不等同于老庄学说，还结合了儒家经义。作为
一门学术，玄学的基本特征在于它是一种抽象思辨的哲学。其主要内涵，是关于宇宙本
体的讨论，以及各种事物名理的辨析，也常常关涉社会政治与伦理方面的问题。它始盛
于曹魏末年，在两晋时成为思想界最为风行的学说。玄学中固然有一些空洞的命题，但
从根本上说，它反映了魏晋时代知识分子的思辨热情和对人类知性的重视。此外，从玄
学论辩中发展起来的语言的机智，也促进了文学的发展。
佛教从两汉之际传入中土后，一直未有多少社会影响，到了东晋、十六国时期，才
以迅猛的势头发展起来，佛经的翻译，也达到极盛的状况。这对此后的整个中国文化，
产生了广泛深远的影响。佛教具有哲学和神学两方面的内涵。它的唯心主义哲学体系颇
为精致，与老庄学说有相通之处，因而受到士族文人的喜爱。东晋时，佛学与玄学相辅
而行，僧人参与清谈，士子研究佛理，成为一时风气。佛教的宗教神学，对于统治阶级
来说，既是一种虚幻的寄托，又是可以用来麻醉人民的精神鸦片，因而受到他们的极力
提倡。普通民众在现实生活中看不到出路，也往往把幸福的希望寄托在天界和来世。因
此，无论北方南方，无论上层下层，佛教很快成为一种普遍的信仰。梁武帝为了表示对
佛教的虔诚，甚至四次舍身到同泰寺为奴。寺庙建筑，更是遍布各地。除了哲学和神学
内容，佛教还带来了它所特有的艺术。佛经中包含着许多有趣的故事，虽然这些故事原
本是用来阐明教义的，但这并不妨碍人们用文学欣赏的态度来对待它们。
道教则是产生于中国本土的宗教。它也推崇老子，但却是把他当作神仙，和尊奉老
庄哲学的道家在性质上完全不同。从渊源关系来说，道教实际孕育于我国古代的巫和方
士一流，它正式形成，则在东汉末年。道教不像佛教那样具有比较严密完整的教义和理
论，内容相当庞杂。它讲求仙、讲炼丹，也讲养生之道、医术本草；它既包含维护阶级